Rencontre avec Mathieu Rannou et Emmanuel Gaury

Octobre 2018

 

Après son succès au festival d’Avignon, « Et si on ne se mentait plus ? », qui conte l’amitié des « Mousquetaires » (Alphonse Allais, Lucien Guitry, Jules Renard, Alfred Capus et Tristan Bernard), est à l’affiche du Lucernaire. Rencontre avec Mathieu Rannou et Emmanuel Gaury, les deux auteurs de cette jolie pièce prochainement éditée à la Librairie théâtrale.

 

La Petite Revue. Comment a germé l’idée de la pièce ?

 

Mathieu Rannou. L’idée est venue en lisant les Mémoires de Sacha Guitry, « Cinquante ans d’occupations » [Omnibus, 2007], dans lesquelles il parlait des Mousquetaires. Nous étions tous les cinq au cours de Jean-Laurent Cochet et l’idée a commencé à germer. J’adorais Alphonse Allais, je passais beaucoup ses textes. Quand Guitry parle de la mort d’Alphonse Allais, il dit qu’il n’a jamais vu quelqu’un être autant pleuré par ses amis. J’ai trouvé ça émouvant. Allais est mort en disant : « Demain je serai mort » et c’est vraiment ce qui s’est passé. Ça a été le déclic : il fallait absolument raconter cette histoire. J’en ai parlé à mes camarades qui ont tout de suite dit oui.

 

P. R. Vous aviez un groupe préconstitué ? Vous vouliez travailler ensemble ?

 

Emmanuel Gaury. Nous étions plus camarades de travail qu’autre chose : on ne se destinait pas à avoir un projet commun. Mathieu est arrivé avec cette idée, en nous distribuant naturellement dans les quatre autres personnages et c’est comme ça que tout est né. Raphaëlle Cambray, notre metteur en scène (qui était notre professeur), nous a confortés dans l’idée de nous constituer en compagnie et de lancer notre projet : on n’est jamais mieux servi que par soi-même.

 

P. R. Vous aviez commencé à écrire quand vous avez présenté le projet à vos camarades ?

 

M. R. À part la fin, j’avais écrit très peu de choses. Je l’avais en tête depuis le début et c’est ce qui a le moins bougé. J’ai eu l’idée du spectacle pendant les vacances de Noël [2015]. Dès que je leur en ai parlé, ils se sont tous investis. Emmanuel, surtout, s’impliquait dans l’écriture. Au début il m’a parlé des idées qu’il avait, et un jour on s’est dit : autant l’écrire ensemble.

 

E. G. Comme les autres, j’ai trouvé l’idée très bonne. Comme j’avais à cette époque des volontés de mise en scène, l’envie de m’attaquer à autre chose que l’interprétation, je suis arrivé avec des idées d’articulations d’intrigues, une vision un peu spatiale, dramaturgique, de la pièce. Il y a beaucoup de choses qui sont venues, je les ai partagées avec Mathieu et nous avons décidé de nous y mettre ensemble.

 

M. R. Ça s’est fait naturellement.

 

P. R. Comment écrit-on à deux ?

 

M. R. Je ne sais pas si nous avons trouvé la recette. Au début ça a été assez brouillon. Beaucoup de recherches, puis beaucoup de discussions. Comme disait Tristan Bernard : « Écrire c’est réécrire ». Nous avons réécrit beaucoup de choses. Un élément fondamental, c’est que nous avions les trois autres comédiens à disposition dès le début. Nous parlions beaucoup avec eux, ils jouaient ce que nous avions écrit. On voyait ce qui marchait – ou pas. Ça a été infiniment précieux, d’autant que nous écrivions pour eux, c’est-à-dire qu’on a mis un peu d’eux dans nos personnages. Pour la relation entre Capus et Renard par exemple, on a ajouté un petit côté conflictuel parce que les deux interprètes aiment bien se chambrer dans la vie. Plus on creusait, plus les personnages nous correspondaient. Je ne dis pas qu’on les égale, mais il y a une espèce d’adéquation dans les caractères et dans les relations que chacun a avec les autres.

 

P. R. À part le Journal de Jules Renard et les Mémoires de Sacha Guitry, avez-vous utilisé d’autres sources ?

 

E. G. Beaucoup, et on en découvre encore maintenant ! Nous sommes tombés, au marché du livre ancien de Brancion, sur les deux tomes du livre de René Peter, « Le théâtre et la vie sous la troisième République » [Éditions littéraires de France, 1945]. Il a écrit comme des mémoires, une photographie de l’époque, très riche, sur la vie théâtrale, les rebondissements de certaines affaires… Ces recherches nous ont permis de puiser beaucoup de matière.

 

M. R. Il n’en est pas resté grand-chose au final, mais j’ai le sentiment que c’est à la lecture de ce livre que nous avons nourri nos intrigues. Un autre livre qui nous a beaucoup aidés, c’est « Les deux Guitry » d’Henry Gidel [Flammarion, 1995] qui a aussi écrit sur Feydeau ou sur Sarah Bernhardt.

 

E. G. Une biographie croisée de Sacha et Lucien…

 

M. R. Avec un passage assez conséquent sur les Mousquetaires.

 

E. G. Ça c’est pour les documents « témoignages ». Ensuite il a été question de comprendre chacun par les œuvres et les articles qu’on avait d’eux. Là nous étions en prise directe avec ce qu’ils avaient produit et il a fallu lire leurs caractères, leurs tempéraments, leurs idées, ce qu’ils voulaient défendre dans leurs écrits.

 

M. R. Leur correspondance et leurs articles de journaux nous ont beaucoup aidés. Je me souviens d’être tombé sur « Le Figaro » le jour où Alfred Capus (son rédacteur en chef) est mort. Tristan Bernard écrit qu’ils se voyaient tous les jeudis avec les autres et que depuis que les deux premiers étaient partis, les discussions tournaient beaucoup autour d’eux. Maintenant qu’Alfred était parti lui aussi, ils ne savaient pas trop de quoi ils allaient parler : c’était très bien notamment pour nourrir la fin.

 

E. G. J’ai lu aussi deux volumes passionnants sur l’exposition universelle, signés par des plumes très célèbres à l’époque. L’un écrit sur la vie du spectacle à Paris, un autre sur la vie industrielle, un troisième sur la mode… Tout ça a beaucoup nourri notre imaginaire.

 

M. R. S’imprégner de l’époque, au-delà des personnages.

 

E. G. Il faut toujours en prendre plus pour en enlever (ce qu’on a fait), pour en remettre un petit peu, je pense notamment aux traits d’esprits. Il fallait aussi donner une prise au public.

 

M. R. Cette pièce, on l’a écrite à deux mais un peu à six aussi. La femme d’Alfred Capus – qui joue un rôle dans l’intrigue – on était incapables de trouver son nom : on l’avait appelée Madeleine. Nicolas Poli, l’interprète d’Alfred Capus, est allé à Vernou-sur-Brenne, là où habitait Capus. Aux archives, il a trouvé son registre d’état civil et le vrai nom de sa femme qui s’appelait Suzanne. On a vraiment été fouiller partout !

 

P. R. Comment, à partir de tout ce matériau, avez-vous fait vos choix ?

 

M. R. Le principe de départ, c’est qu’on voulait raconter une histoire d’amitié. Ils auraient pu être peintres en bâtiment, ça aurait été pareil. Il se trouve que ce sont des personnes illustres, donc l’intrigue porte un peu sur le théâtre. Mais si on prend le personnage de Tristan Bernard, il n’est pas du tout utilisé en tant qu’auteur de théâtre dans la pièce. Ce qui nous tenait à cœur, c’est de donner envie de découvrir les auteurs. Ça nous a aidés à faire des choix.

 

E. G. Ce qui a beaucoup nourri les intrigues aussi, c’est de mettre en péril leur amitié. On s’est aperçu que raconter une amitié en montrant des copains qui déjeunaient toutes les semaines ensemble en se racontant des bons mots, ça durerait à peu près dix minutes. Mais le théâtre repose sur la contradiction, sur la situation. S’il n’y a pas de problématique dans une pièce, il n’y a pas de théâtre ; ou alors c’est d’un ennui abyssal. Partant de cette amitié qui était très solide, on s’est demandé comment l’ébranler. Dans notre intrigue, elle est remise en cause par les femmes, l’argent, l’ego, l’ambition…

 

P. R. Et le choix du titre ?

 

M. R. Au début je l’avais appelé « Le déjeuner des Mousquetaires ». C’est resté le titre pendant très longtemps, je crois que j’étais le seul à être convaincu qu’il était bon ! Mais je l’aimais bien : les Mousquetaires, ça évoquait le panache, les déjeuners, le côté convivial… Mais on nous a dit, à un moment donné, qu’il fallait en trouver un autre : il y a donc eu un gros brainstorming pour arriver à quelque chose.

 

E. G. On est passé par plein d’options…

 

M. R. « 26, place Vendôme », « En attendant Alphonse »… Quand on a trouvé le nouveau titre, on a réalisé que le mensonge revenait beaucoup dans la pièce. Avec Jules Renard par exemple et son exigence de la vérité, Alphonse Allais qui voyait tout de manière décalée : est-ce une forme de mensonge ou pas ? Il faisait des farces qui sont à l’origine de quiproquos dans la pièce… et il voulait défendre ses amis, mais pas forcément en leur disant la vérité, parce que parfois c’est en disant la vérité qu’on blesse le plus.

 

E. G. Et Lucien qui est comédien : jouer la comédie, quelque part, c’est mentir…

 

M. R. On s’est aperçu que ce titre résumait bien la pièce et puis on a trouvé la phrase que dit Allais (et que reprend Bernard à la fin) : « Le mensonge c’est ce qui met du poivre dans le sel de la vie ». L’original de Allais c’est : « Le sel de la vie réside surtout dans le poivre qu’on y met » On l’a un peu modifié dans la pièce. Ça faisait une super phrase d’accroche qui faisait écho à ça.

 

P. R. Comment avez-vous fait pour équilibrer les cinq rôles ?

 

E. G. On a compté les mots ! (Rires)

 

M. R. Nous étions tellement convaincus que c’était l’amitié qu’il fallait raconter, qu’il ne fallait pas qu’il y en ait un qui soit plus en valeur que les autres… Sinon on aurait raconté l’histoire de Lucien Guitry, ou de Jules Renard, etc. Pour raconter leur amitié, il y avait plusieurs intrigues qui se passaient en même temps et l’équilibre s’est fait sans même y penser.

 

E. G. Ce qui était important, et c’est là où on en a remis un petit peu, c’est que chacun ait son intrigue, et un nœud dans lequel il était pris. Plutôt que raisonner en termes de répliques ou de phrases, se demander comment chacun pouvait exister un peu mieux dans la pièce…

 

M. R. Je pense aussi que le fait que chacun ait un monologue où il parle de l’amitié et des quatre autres permet de mettre l’amitié au centre, donc de donner un sentiment d’équilibre. On a essayé de rendre, plus qu’une couleur, une harmonie de couleurs. C’est Raphaëlle qui nous a suggéré cette belle idée que celle des monologues.

 

P. R. La fin est très émouvante.

 

M. R. John Lennon dit que « la vie c’est ce qui se passe quand on est occupé à faire autre chose » : c’est un peu l’idée de la fin de la pièce. Ils se foutent sur la gueule pendant une heure et puis en fait, on se rend compte, quand les uns et les autres partent, que l’important ce sont les moments passés avec nos proches. Il n’y a que ça qui reste.

 

P. R. Un tel succès au festival d’Avignon est rare…

 

E. G. Ça repose sur énormément de préparation, une bonne réactivité, une très bonne hygiène de vie…

 

M. R. Une discipline quasi militaire…

 

E. G. Sur le plan du jeu pour les comédiens, humainement dans le groupe et après, ce qui prend le plus de temps à Avignon : essayer de convaincre des gens.

 

M. R. Nous étions cinq : pour le tractage nous avions un certain impact. Je suis convaincu qu’il y a beaucoup de gens qui mériteraient de réussir et qui ne réussissent pas, mais qu’en revanche, tous ceux qui réussissent l’ont mérité. Si on a bien réussi Avignon, c’est parce qu’on a énormément travaillé. Raphaëlle s’est investie, elle était là tout le temps : elle nous débriefait à chaque fois, nous aidait à aller au bout de nous-mêmes. Nous avons été tous les cinq très rigoureux dans le travail, très impliqués. On n’y était pas pour faire la fête : on y était pour défendre notre projet. On n’a pas laissé grand-chose au hasard.

 

P. R. À quoi ressemblait une journée type à Avignon ?

 

M. R. Nous jouions à 13h35. On se levait, c’était entraînement individuel, échauffement corporel, échauffement de la voix, articulation… Chacun à sa sauce pendant une heure ou deux. Tous les matins, un retravail du texte : c’était un ordre de Raphaëlle.

 

P. R. Une italienne ?

 

M. R. Une italienne, chacun pour soi. Et une italienne ensemble les jours de relâche. Ensuite un petit déjeuner consistant. Puis on allait tracter. On arrivait au théâtre pour midi. Préparation, une petite sieste selon les besoins, nouvel échauffement de la voix, concentration, exercices de respiration, montage du décor en cinq minutes, représentation, ensuite on descendait échanger avec le public. On rentrait, on dormait, on mangeait, et on retournait tracter jusqu’à 22-23 heures. Ça fait cinq heures de tractage par jour.

 

E. G. Tout est pensé : l’affiche, les sacs à doc, les marinières, les chapeaux, les discours qu’on a eus… Même la taille des flyers était pensée : c’étaient des A5 un peu rigides pour en faire des affichettes à agrafer, ou un éventail… Je voulais ajouter quelque chose sur la détermination de chacun pour aller au bout de cette aventure : on a tous fait un choix à un certain moment de notre existence. On n’était pas là par hasard. Il fallait que ça marche. On a tous eu une vie avant ; un métier (ou deux !) qui n’avait rien à voir avec le théâtre.

 

P. R. Un tel succès, y a-t-il un moment où ça monte à la tête ou bien où l’on se dit qu’on peut lever le pied ?

 

E. G. Le problème d’Avignon, c’est qu’on a du mal à mesurer l’impact, le bénéfice du tractage. On ne sait pas, si on s’arrête de tracter un jour, ce que ça va donner le lendemain. On a quand même eu un bon bouche-à-oreille mais aussi l’ingratitude de la première année : c’est d’en faire beaucoup plus que ce qu’on va récolter et ça il faut le faire avec passion parce que les gens nous disaient qu’ils ne connaissaient pas la pièce ou que leur programme était déjà fait… Combien de personnes ai-je pitchées en leur disant « On se voit l’année prochaine ! Je compte sur vous ! » C’était peut-être une personne sur trois.

 

M. R. C’est le fruit d’un travail de deux ans et demi à cinq, puis à six, parfois à vide parce que le texte n’était pas là : ça n’a pas toujours été simple. En fait on était contents de ce qu’on avait, mais on se disait qu’on l’avait mérité. On a la chance d’être assez exigeants, de se dire c’est bien ce qu’on a fait aujourd’hui mais on peut faire mieux. Il faut être vigilants : rien n’est acquis dans ce métier. Pour l’instant, je dirais que ça ne nous est pas trop monté à la tête grâce au travail.

 

P. R. Vous citez beaucoup Jean-Laurent Cochet. Dites-nous en un mot !

 

E. G. C’est un maître de théâtre. Par ce qu’il a porté, transmis et est allé chercher dans le lignage direct des grands professeurs qu’il a eus. Il a des capacités surhumaines d’indications, de connaissance du répertoire, de sensibilité et de lecture des individus. Il a une espèce de sixième sens pour connaître l’emploi et les capacités de chacun.

 

M. R. Il y a une anecdote qui je crois le résume bien : lorsqu’il jouait des pièces de Molière par exemple, des gens pensaient qu’il avait réécrit le texte ! Il avait une telle puissance dans son interprétation que l’on comprenait tout, même sans être très cultivé. Quand il indiquait une scène, du Racine, du Corneille, ça devenait limpide. Ce n’était pas juste des mots, ils étaient incarnés, il y avait une pensée derrière, une vraie intention. C’est phénoménal d’être capable de faire ça.

 

E. G. Son enseignement peut se résumer simplement à l’exercice de la pensée. Le théâtre ce n’est pas dire du texte : ce sont des situations. Il peut y avoir un théâtre sans texte mais pas sans situation. La pensée est prédominante. Il nous disait : « Le théâtre c’est simple. C’est : je t’écoute, j’en pense quelque chose et je te réponds. » C’est exactement ce qui se passe dans la vie.

 

P. R. On a l’impression qu’il y a très peu de doutes, d’impasses dans l’élaboration du projet. Que c’est quelque chose de très fluide.

 

M. R. Humainement, ça n’a pas été toujours simple parce que nous sommes tous très exigeants. Je pense que Monsieur Cochet nous a transmis l’amour du théâtre au-delà de nous-mêmes. Défendre un projet plus que défendre sa carrière. Ça n’a pas été simple sur ce plan-là. En revanche, sur le plan des événements en eux-mêmes, il y a eu une espèce d’évidence. On se dit que les planètes sont un peu alignées. Dans tout ce qui nous arrive il y a ce qu’on maîtrise, il y a tout le travail qu’on a fait tous les six (les cinq comédiens et Raphaëlle), mais il y a des gens qui mériteraient de réussir et qui ne réussissent pas. C’est ce que dit Alfred Capus dans sa pièce « La veine » – et c’était un peu sa philosophie de vie : tout homme un tant soit peu doué, pas trop sot, a dans la vie son heure de veine. Tant que cette heure n’a pas sonné il ne peut rien faire. Ni le courage, ni le travail ni la passion n’y font rien. J’ai vraiment le sentiment que c’est ça qui nous arrive : c’est simple parce que ça nous dépasse. D’ailleurs c’est une angoisse : est-ce qu’on réussira à faire un deuxième projet derrière celui-là ? Je préfère ne pas trop y penser.

 

E. G. C’étaient des hommes extraordinaires qui nous ont transmis énormément de choses, de valeurs. J’adore cette époque-là, sa musique, sa peinture… Personnellement ça me touche beaucoup. Dans « La veine », il y a la philosophie de Capus avec la métaphore du canard. On a l’impression d’un mouvement très fluide, on le voit avancer, mais sous l’eau il pédale comme un dingue.

 

M. R. Ça résume bien notre projet !

 

P. R. Quelque chose de très réussi dans votre texte, c’est que vous ne donnez pas l’impression d’un florilège de bons mots.

 

M. R. Merci.

 

E. G. À tel point qu’à un moment donné, on nous a dit et on s’est dit… là il faut quand même en rajouter un petit peu, parce que quand on voit Tristan Bernard, Alphonse Allais et Jules Renard sur scène, on s’attend à ce qu’il y ait quelques citations… Au même titre qu’au début on n’évoquait pas du tout « Poil de carotte ». Il faut quand même donner un peu de connu pour amener les gens à des choses qui ne leur sont pas familières.

 

M. R. On voulait tellement raconter une histoire et ne pas faire un cours de français ou de littérature, qu’on est peut-être tombés dans l’excès inverse : on ne parlait pas assez des personnages. On a ajouté à la fin quelques-unes de leurs citations. Mais comme on avait construit une histoire on pouvait plus facilement les ajouter dans le texte. Pareil pour les éléments biographiques : c’était plus facile de les ajouter parce qu’on n’est pas partis de là. C’était la dernière chose à mettre, sans doute.

 

P. R. Ça pouvait pourtant être tentant de mettre du bon mot…

 

M. R. On s’est tout de suite dit, tous les cinq, que mettre des bons mots serait le meilleur moyen de faire un texte indigeste. C’est là où la fin nous a beaucoup aidés. On savait de quoi on voulait parler : de l’amitié. C’est ça qui nous a permis d’éviter cet écueil-là.

 

E. G. Le meilleur moyen de parler de leur esprit extraordinaire, c’était de les mettre dans des situations desquelles ils se sortaient avec finesse.

 

 

Propos recueillis par Alexia Kalantzis et Yann Albert en septembre 2018.

 

« Et si on ne se mentait plus ? », théâtre du Lucernaire jusqu’au 31 décembre 2018 (1h15).

Rencontre avec Davy Sardou

Septembre 2018

 

Après le festival off d’Avignon, Davy Sardou est à l’affiche du théâtre La Bruyère dans « Signé Dumas », de Cyril Gély et Éric Rouquette. Il y incarne Auguste Maquet, le collaborateur littéraire d’Alexandre Dumas. Un face-à-face entre deux auteurs que tout oppose, dans les dernières heures de la Monarchie de Juillet. Rencontre avec un comédien élégant.

 

La Petite Revue. Qui est Auguste Maquet ?

 

Davy Sardou. Il fut le collaborateur artistique d’Alexandre Dumas. Il était ce qu’on appelait alors un « nègre littéraire » : il écrivait sans signer, pour le compte de Dumas, des feuilletons, des romans, du théâtre… Ils ont travaillé une dizaine d’années ensemble.

 

P. R. On a l’impression, dans la pièce, d’une collaboration très inégale…

 

D. S. Je ne dirais pas inégale. Dumas est la vedette et Maquet l’acharné, celui qui rend les choses possibles. Je les trouve assez complémentaires dans leurs personnalités, leurs attitudes. Je ne sais plus qui a écrit « Ils sont le recto et le verso des pages de Dumas » : c’est un vrai couple.

 

P. R. J’ai plutôt vu Maquet comme une victime.

 

D. S. Je ne le vois pas comme une victime. C’est lui qui est venu chercher Alexandre Dumas au théâtre, en lui disant qu’il adorait ses pièces et qu’il devait écrire plus de romans et de feuilletons. Maquet a proposé ses services. Ensuite, Dumas est devenu la vedette – si l’on peut dire – et Maquet s’est effacé. Cette collaboration est vue par Maquet comme une vraie association – ce qui n’est pas le cas de Dumas qui considérait à la fin Maquet comme un secrétaire.

 

P. R. La pièce se déroule en 1848 : les deux personnages sont en conflit.

 

D. S. Le conflit ne vient pas, au départ, d’une dispute artistique. En février 1848, ils sont au sommet de leur gloire. Ils n’arrivent même pas à fournir tous les chapitres, romans et pièces qu’on leur demande : c’est l’entreprise littéraire qui fonctionne le mieux en France ! Je pense qu’il n’y avait pas de problèmes à ce moment-là. Tout vient du conflit politique. Maquet craint que les idées politiques de Dumas ne leur fassent perdre leur travail : si Dumas reste monarchiste et que la république passe, il deviendra persona non grata. Maquet doit empêcher Dumas de dire ce qu’il pense pour poursuivre l’œuvre artistique. Évidemment, Dumas ne se laisse pas faire et répond à Maquet : « Pour qui vous prenez-vous ? Vous n’êtes qu’un larbin. »

 

P. R. Vous pensez que Maquet est républicain ?

 

D. S. En tout cas il n’est pas monarchiste : il défend l’opprimé. Maquet sait que c’est la fin de la monarchie : il le dit clairement. Maintenant, est-il vraiment républicain ? Je ne sais pas.

 

P. R. Selon vous, la position de Maquet n’est pas opportuniste ?

 

D. S. Maquet est carriériste. Il veut défendre sa position d’auteur. Il a peur de perdre sa place – peur que Dumas n’a pas. Dumas n’a peur de rien.

 

P. R. La collaboration des deux hommes se termine assez mal…

 

D. S. Malheureusement, oui. Mais ils ont continué à écrire ensemble jusqu’au procès. Maquet a perdu son premier procès contre Dumas, à cause d’une lettre que Dumas lui avait demandé d’écrire au tout début de leur collaboration, stipulant qu’il renonçait à tout droit. Sur le fond pourtant, je pense que Maquet a raison : la plupart des grandes idées, des grands romans et des grands feuilletons de Dumas lui doivent beaucoup.

 

P. R. Il semblerait que Dumas ne changeait rien à certains passages. Une anecdote révèle que Maquet avait volontairement très mal écrit un paragraphe, et que ce fut publié tel quel.

 

D. S. Bien sûr. Je pense que Dumas ne relisait pas du tout et lui faisait une confiance absolue. Cette histoire en est la preuve. Certains chapitres sont entièrement de la main de Maquet, et Dumas le sait parfaitement !

 

P. R. Vous parlez de « confiance absolue ». Vous ne parlez pas de paresse, ou d’un abus…

 

D. S. Non. Dumas avait, malgré tout ce qui est dit dans la pièce, une forme de respect pour Maquet. Il fallait qu’il ait confiance pour lui laisser terminer ses œuvres ou en écrire des chapitres entiers. Dumas a un ego surdimensionné : il n’aurait jamais accepté, je pense, qu’on critique son travail ou qu’on trouve un passage mauvais, ou moins bon. Dumas ne peut pas croire que Maquet se rebelle. Il est persuadé que quelqu’un l’a monté contre lui. Maquet répond : « Non, on ne m’a rien dit. Je vais juste révéler au monde que vous ne faites rien et que c’est moi qui écris. »

 

P. R. Et cela, selon vous, n’est pas une preuve de l’aveuglement de Dumas ?

 

D. S. Je ne peux pas croire que Dumas ait été aveuglé à ce point. C’est un personnage plus grand que nature. Mais à ce moment-là, il fait construire son château. C’est Citizen Kane : il fait son Xanadu. Il devient presque mégalo, est persuadé qu’il va devenir ministre si la duchesse d’Orléans prend le pouvoir… Il est ruiné, mais il s’en fout. Parce qu’il est Alexandre Dumas. Il est aimé du peuple : pour lui, c’est tout ce qui compte. Il a la foule avec lui, des millions de lecteurs, des admirateurs dans le monde entier : il est tout puissant. Maquet le résume joliment : « Vous êtes tellement persuadé d’être invincible que vous en avez négligé une règle essentielle : celle de regarder à vos pieds. » Dumas est un chêne, et celui qui est le plus près de lui menace de le faire chuter…

 

P. R. Selon vous, sans ce contexte politique, tout aurait continué ?

 

D. S. Oui. Je pense que sans ce conflit qui mène à l’humiliation de Maquet, la collaboration aurait pu durer encore très longtemps. Parce que l’orgueil de Maquet n’est pas mal placé : il aime l’écriture pour l’écriture. Je ne pense pas qu’il ait recherché la gloire en demandant son nom sur les œuvres. Plus que les millions, il demandait vraiment la reconnaissance de l’écriture.

 

P. R. Qu’est-ce qui vous a séduit dans ce rôle ?

 

D. S. Plusieurs choses. Dans une pièce, je regarde toujours l’évolution du personnage : d’où il part et où il arrive. L’évolution de Maquet est magnifique à jouer. Au début, c’est un homme effacé, assujetti à sa fonction de collaborateur, et il parvient finalement à retourner la situation. J’aime la bravoure du personnage, sa dévotion. J’aime défendre les faibles. Dumas et Maquet, c’est David et Goliath : c’est toujours plus intéressant de jouer David. Ensuite, j’avais vu la pièce à sa création [en 2003] et beaucoup admiré Thierry Frémont dans le rôle. Quand on reprend un rôle qu’on a vu jouer, on se demande : est-ce que je le fais pour me mesurer à ça, ou est-ce que j’ai vraiment une vision différente du personnage ? Je pensais pouvoir apporter quelque chose de différent à Maquet, ma sensibilité, sans dénaturer la pièce ni le personnage.

 

P. R. La pièce interroge : « est-ce celui qui signe qui est l’auteur ? » Pour vous, ce n’est pas une question que se pose Maquet.

 

D. S. Maquet se pose la question de défendre le droit des auteurs fantômes. Quand le conflit éclate, Maquet défend sa position et tente de se faire payer lorsqu’il est viré : Dumas ne le payait plus. C’est à ce moment-là que la revendication naît : Maquet doit se dire qu’il y a d’autres auteurs dans son cas. Il se pose réellement la question : est-ce la signature qui fait l’auteur ? À l’époque, il n’y avait pas de loi qui défendait le travail des collaborateurs. Maquet a été président de la SACD, il a fait beaucoup pour les auteurs fantômes. Je pense que certains droits sont encore défendus aujourd’hui. Beaucoup d’artistes, de vedettes ou d’hommes politiques n’écrivent pas leurs livres : ce sont des auteurs qui le font à leur place. Les vedettes vont faire les plateaux télé, les signatures, mais le travail d’auteur n’est pas d’eux. Maquet a œuvré pour faire reconnaître ce travail-là.

 

P. R. Que vous disent les spectateurs sur votre personnage ?

 

D. S. Beaucoup de personnes me disent : « On est content qu’il se rebelle, qu’il résiste. » La première demi-heure, on voit quand même un mec qui souffre. Le public, finalement, est du côté de Maquet : je m’y attendais un peu mais je suis content qu’il le voie comme ça. Même si on admire la flamboyance et le pouvoir de Dumas, on est toujours du côté des victimes : c’est comme le challenger dans un match de boxe.

 

P. R. Dumas n’apparaît pas tellement aimable dans la pièce.

 

D. S. Non. Il est quand même très imbu de lui-même, caractériel, péremptoire.

 

P. R. Un mot sur votre partenaire Xavier Lemaire…

 

D. S. Je ne le connaissais pas. Je l’ai rencontré à la première lecture de la pièce et j’ai vu rentrer Alexandre Dumas. Il est parfait pour le rôle. Je faisais aussi confiance à Tristan [Petitgirard, le metteur en scène] avec qui je n’avais jamais travaillé mais que je connaissais et que j’appréciais humainement. Ça fonctionne bien : Xavier est vraiment le personnage. C’est jouissif de jouer avec lui. On a une vraie réalité de couple. Et puis l’aspect physique m’aide énormément. Me retrouver face à ce colosse, moi, un peu étriqué, courbant un peu l’échine… Quand il se met face à moi en disant : « Je suis un chêne : je fais de l’ombre à tout le monde. » on y croit ! (Rire)

 

P. R. Y a-t-il un écueil dans votre personnage ?

 

D. S. Je n’aimerais pas tomber dans quelque chose d’hystérique. Maquet pourrait très vite devenir débordé par sa propre colère : j’essaie de ne pas aller là-dedans.

 

P. R. La mise en scène de Tristan Petitgirad est très classique.

 

D. S. Oui. La pièce est un huis-clos en temps réel : les unités de temps, de lieu et d’action sont respectées. Tristan voulait monter une pièce classique dans la forme, et donner de la modernité dans le jeu, dans l’énergie. On n’est pas en train d’expérimenter du théâtre contemporain, d’essayer de mettre de la vidéo là où il n’y en a pas besoin, de mettre un décor suggestif. On est dans le réalisme : ça me va très bien. Tristan est un metteur en scène très musical. Il travaille beaucoup à l’oreille.

 

P. R. C’est-à-dire ?

 

D. S. Tristan aime les sons, les voix, les musiques. Il a une vraie vision musicale de la pièce : le crescendo, le piano… Comme une partition. Le théâtre La Bruyère est parfait pour ça : je peux parler comme je vous parle en ce moment et le dernier rang m’entendra de manière impeccable. La sonorité de la salle est très bonne, ce qui nous permet de jouer toutes les gammes de sonorité en étant toujours audibles. Dans certaines salles, on serait obligés d’être dans une énergie vocale qui nous empêcherait de nuancer comme on le fait là. Il y a aussi une proximité agréable avec les gens. On le ressent très fortement dans les rares moments où l’on est face public durant le spectacle : je peux presque chuchoter et je sens le public avec moi.

 

 

Propos recueillis par Yann Albert en septembre 2018.

 

« Signé Dumas », de Cyril Gély et Éric Rouquette, théâtre La Bruyère jusqu’au 10 novembre 2018 (1h25).

 

Rencontre avec Sylvain Levey

Mai 2017

 

Comédien et auteur, Sylvain Levey est le parrain de la troisième édition de la journée des écritures théâtrales pour la jeunesse, qui aura lieu dans toute la France le 1er juin. Il a notamment publié aux Éditions Théâtrales « Ouasmok », qui a reçu le prix de la pièce contemporaine pour le jeune public en 2005, « Alice pour le moment », « Cent culottes et sans papiers », « Folkestone ». Il est aussi l’auteur de pièces pour adultes, « Comme des mouches, pièces politiques », ou « Rhapsodies ». Il a reçu en 2015 le premier Prix de la Belle Saison, décerné par le Centre National du Théâtre.

 

La Petite Revue. Quel est le principe de cette journée ?

Sylvain Levey. C’est la troisième édition de cette journée des écritures théâtrales pour la jeunesse, organisée par Scènes d’enfance et ASSITEJ. Il s’agit de faire découvrir à l’ensemble du public le théâtre contemporain pour la jeunesse dans un esprit de lecture, de partage, de petits événements un peu partout en France, permettre de rencontrer les auteurs, faire comprendre que la littérature est là, à côté de chez soi, qu’elle est populaire sans être populiste. Cela concerne tous les lieux, de grands lieux comme le Théâtre National de Chaillot, mais aussi une petite ferme théâtre en plein milieu de la Lozère. Cela draine toutes sortes de gens très différents. Il y a trois ans, la première édition s’est faite à l’initiative d’un auteur de théâtre qui écrit principalement pour la jeunesse, Philippe Dorin. La deuxième année la marraine était Dominique Paquet, une écrivaine et philosophe. Cette année c’est moi. Le parrain ne s’occupe pas de l’administration mais développe une ligne artistique. Philippe Dorin avait travaillé sur la notion d’auteur, Dominique Paquet sur la notion de compagnie, et moi sur la notion du public. J’ai créé une recette en dix étapes qu’on peut voir sur le site. Nous avons fait une liste de 101 textes que j’ai choisis avec l’ASSITEJ, mais qui n’est pas un dogme : certains textes finalement choisis ne sont pas dans la liste. Elle a été faite de façon très équilibrée avec un rapport d’égalité hommes femmes. On voulait aussi que toutes les maisons d’édition soient représentées. Théâtrales, l’École des loisirs ou l’Arche, qui ont développé une écriture jeunesse depuis 10 ans, ont plus de textes que Quartett qui vient de démarrer, mais on a aussi fait un équilibre entre les auteurs qui ont beaucoup de livres et ceux qui n’en n’ont pas beaucoup. Fabrice Melquiot, Philippe Dorin, Nathalie Papin, Claudine Galéa ou moi avons déjà dix ou douze livres, nous sommes un peu dans du classique du théâtre contemporain, mais nous n’en n’avons retenu que trois parmi les dix ou douze, pour laisser aussi la place à des plus jeunes et être le plus juste possible. Je voulais faire comme une fête de la musique et permettre aux gens de faire des lectures. Je crois que c’est important qu’il y ait du théâtre contemporain dans les classes, dans les écoles, c’est important aussi que les auteurs y aillent. Les textes pour la jeunesse sont souvent passionnants pour tout le monde. Je fais un projet en ce moment à Morlaix en Bretagne, qui s’appelle « Lire et dire le théâtre en famille ». Je rencontre une famille pendant deux week-ends, je leur fais lire quatre textes, ils en choisissent un puis le lisent devant des amis dans leur maison. Je leur ai fait lire « Elle pas princesse Lui pas héros » de Magali Mougel et « Le Garçon à la valise » de Mike Kenny. Dans « Elle pas princesse Lui pas héros », un enfant a les cheveux longs et c’est un débat dans leur famille. Entre eux c’était un objet de discussion et de conflit. La pièce, par son effet miroir, a beaucoup allégé ce conflit. Le théâtre jeunesse s’adresse vraiment à tous les publics.

 

P. R. Pouvez-nous nous donner des exemples de manifestations ?

 

S. L. Chaque année, un théâtre constitue le lieu phare de la journée. L’année dernière c’était la Cartoucherie, cette année c’est le Théâtre National de Toulouse qui fait un important travail sur l’écriture jeunesse. Toute la journée ont lieu des lectures et des parcours déambulatoires. Je mets en espace une lecture bilingue avec des auteurs anglais et français, et des acteurs anglais et français, enfants et adultes. Il y aura un de mes textes, traduit en anglais, un texte de Stéphane Jaubertie, de Rob Evans, de Henri Bornstein et un texte de Pauline Sales. Le Théâtre National de Chaillot invite cette année un auteur qui vient toute la journée faire des lectures. Dans les petits événements, il y a par exemple une toute petite association en Bretagne avec six ados qui vont faire des lectures sur la place du village trois fois dans la journée. Ou à Privat en Ardèche, un atelier option théâtre du lycée qui va faire lire dans des classes de CM1-CM2. Beaucoup de théâtres en France participent, mais les Centres Dramatiques Nationaux font peu de choses, à part le TNT ou le Préau à Vire qui est conventionné pour cela. Beaucoup de scènes conventionnées nationales, à Noisy-le-Sec, la Villette à Paris, ou le Tarmac, qui ne sont pas forcément dédiées à la jeunesse, organisent des rencontres avec un auteur ou des lectures sur les places de village. Il est important d’aller dans les lieux qui ne sont pas des lieux de théâtre. Comme pour la fête de la musique, on demande aux gens de partager, de prendre du plaisir à jouer, à être écoutés, à faire du théâtre ensemble. Cette année nous avons eu le patronage de l’Éducation Nationale et du Ministère de la Culture.

 

P. R. Vous avez un droit de regard sur les projets ?

 

S. L. C’est pour cela que j’ai créé cette petite recette, pour cadrer et entourer un peu, mais ça n’est pas un dogme. On est au courant mais on ne maîtrise pas forcément ce qui est fait. Je ne voulais pas tomber dans le piège de la fête de la musique où parfois certains feraient mieux de ne pas jouer parce que ça ne sert pas forcément la cause (rires), même si je pense qu’il ne faut pas sélectionner. J’ai tracé un chemin un peu balisé, mais on peut passer sur les côtés, il n’y a pas de censure, il faut laisser des portes ouvertes. Beaucoup d’initiatives ne correspondent pas forcément à la recette mais elles sont là, elles existent, elles sont répertoriées.

 

P. R. Quel regard portez-vous sur le théâtre pour la jeunesse ?

 

S. L. Je suis très fier d’écrire du théâtre pour la jeunesse, de rencontrer les classes. J’adore ça, je trouve que c’est très important, ne serait-ce que pour avoir auprès des enfants un discours qui est souvent différent. On amène une alternative, un autre regard sur le monde. Nous venons un peu casser leurs idoles. Les textes jeunesse sont comme un fil de funambule, nous sommes des artistes et en même temps nous avons une responsabilité pédagogique. Mais nous ne sommes pas des pédagogues, nous n’avons pas de leçon de morale à donner, ni de vérité : on ouvre juste des portes de pensée. Les textes de Fabrice Melquiot, de Suzanne Lebeau, de tous les grands pontes de la littérature théâtre jeunesse, sont un outil de dialogue, de questionnement pour l’enfant. Quand il va voir un spectacle il doit se poser la question : est-ce que moi, si j’étais dans la peau de ce personnage, j’agirais comme ça ? On aborde tous les thèmes, je pense qu’on est tous d’accord pour dire qu’on peut parler de tout, même des sujets les plus terribles : l’extermination d’un peuple, le viol… Tout est possible avec des enfants parce qu’on part du principe qu’ils sont intelligents. La question est comment le faire. Il faut toujours ce que j’appelle un courant d’air, Suzanne Lebeau appelle ça une porte de sortie, Fabrice Melquiot une fenêtre ouverte. Nous ne devons pas mentir aux enfants, leur dire que tout va bien dans le meilleur des mondes, que tout est parfait, mais nous ne devons pas non plus leur mettre un couteau dans le dos. Le théâtre jeunesse amène des sujets de discussion pour l’enfant et une ouverture sur un possible, sur des chemins de traverse. Cette notion pédagogique, de réflexion sur l’être humain, de critique du monde dans lequel on vit est importante. Certains enfants ont de très belles réactions quand on les rencontre. J’ai le souvenir d’un gamin qui avait un père très réactionnaire et qui m’a dit un jour : « Ce serait marrant que vous veniez manger à la maison ! » Il s’imaginait la discussion avec son père, et ce jour-là je me suis dit qu’on était un peu des complices d’Œdipe, on aide aussi à tuer le père. Des enfants se disent qu’il y a d’autres chemins possibles, toujours avec un côté ludique et bienveillant vis-à-vis d’eux. Tous les auteurs aiment profondément discuter avec les enfants. C’est un équilibre entre la pédagogie et l’artistique, on a une grande responsabilité. Quand on fait une rencontre, chaque mot doit être pesé, parce qu’il ne s’agit pas de faire de la démagogie, de tout faire pour leur plaire. Je suis là pour parler de mes textes, et je vais dire ce que je pense. J’essaie toujours de faire de la pensée avec eux, de ne jamais me contenter de répondre oui ou non. Le théâtre jeunesse français est vraiment très vivifiant, il y a beaucoup d’auteurs, il est au tout début de son existence. Les précurseurs de l’art moderne du théâtre jeunesse sont Joël Jouanneau avec « Mamie Ouate en Papôasie », Bruno Castan avec « Belle des eaux » et Maurice Yendt, dont les premiers textes parlent du rapport hommes-femmes, avec le papa à la cuisine et la maman dans le salon. Le théâtre jeunesse sert aussi à ça, à flouter des choses qui paraissent toutes droites, toutes claires. Régulièrement, on met du doute. Après il y a eu Philippe Dorin, Catherine Anne, Nathalie Papin, Catherine Zambon. C’est l’École des loisirs qui a vraiment commencé la littérature théâtre pour la jeunesse, puis Théâtrales dont la collection jeunesse a 15 ans. La dernière collection vient d’être créée chez les Solitaires Intempestifs. Le théâtre jeunesse est assez récent mais a une belle vitalité, il n’est pas encore très connu, il lui manque pour l’instant une implication des Centres Dramatiques Nationaux. Ils passent un peu à côté, à tort à mon avis, parce que pour l’instant le théâtre est fréquenté à 80 % par ce qu’on appelle en plaisantant entre nous les « choucroutes », c’est-à-dire les profs de 60 ans, et tout cela va disparaître. Il faut travailler sur l’avenir, c’est important que le théâtre jeunesse apprenne le métier de spectateur à ces enfants. Les enfants aiment les gens radicaux. Un pédopsychiatre, Patrick Ben Soussan, a fait polémique à l’époque en affirmant que les enfants étaient très conservateurs, qu’il ne fallait pas compter sur eux pour changer la société. Nous les bousculons dans leur conservatisme, et ils adorent ça. Il suffit de pas grand-chose pour qu’ils s’ouvrent au monde et qu’ils aient une liberté de pensée. Et encore une fois, toujours avec bienveillance et jamais au forceps, on ne force pas les enfants à penser autre chose, on ouvre des portes. Il y a vraiment chez chacun d’entre nous cette volonté de ne jamais imposer ce qu’il faut penser, mais d’accompagner chacun sur des chemins de pensée. Si on prend un texte comme « Simon la gadouille » de Rob Evans sur le bouc émissaire, le voir vaut dix fois plus que beaucoup de discours. Un bon spectacle pour la jeunesse doit intéresser l’adulte. Mon but, c’est que l’enseignant oublie qu’il a une classe et qu’il soit plongé lui-même dans les questionnements qui sont face à lui. Le théâtre, c’est le monde du questionnement. Quand un parent bien intentionné amène ses enfants au théâtre et oublie qu’il a ses enfants, c’est réussi. S’il est juste en accompagnateur et attend que ça se passe, on a raté notre coup. Un théâtre jeunesse doit intéresser aussi l’adulte, mais l’inverse n’est pas forcément vrai. Il ne faut pas brûler les étapes. Dans le paysage du théâtre contemporain pour la jeunesse, les étapes sont respectées : il y a des textes pour chaque âge, du CP jusqu’à l’âge adulte. Un vrai paysage s’est créé. Il est important parce qu’il crée l’habitude du théâtre, et je pense qu’il peut sauver le théâtre. Le théâtre est un art besogneux, et c’est ce qui fait sa beauté, on le sauvera par l’arrivée des plus jeunes qui prennent cette habitude, qui ont envie de continuer, comme une madeleine de Proust. Le théâtre est encore fragile, il pourrait ne pas exister, on n’est pas indispensable à la société, mais je trouve qu’il a une belle vitalité.

 

P. R. Comment envisagez-vous l’articulation entre théâtre jeunesse et théâtre adulte ?

 

S. L. J’ai la même exigence. J’aime bien travailler les formes, des textes même explosés. J’ai écrit un texte qui s’appelle « Cent culottes et sans papiers » qui n’a pas de personnages, qui n’a pas d’histoire proprement dite. Les enfants l’adorent, parce qu’ils aiment être surpris. Si vous demandez à un enfant de 5 ans ce qu’est le théâtre pour lui, il va dire un rideau rouge et trois coups. Il n’a jamais été au théâtre, et dans Paris il y a très peu de théâtres qui frappent encore les trois coups et qui ont un rideau rouge, mais c’est l’image qu’ils ont du théâtre. J’écris la même chose pour la jeunesse et pour les adultes, sauf que je laisse toujours une porte de sortie, un courant d’air quand j’écris pour la jeunesse. Ça n’est pas un happy end, ça n’est pas Disneyland. Dans un texte comme « Alice pour le moment », ça ne finit pas forcément très bien, mais cela pose quand même la question de la beauté. Le dernier texte de Suzanne Lebeau, qui s’appelle « Les trois sœurs », en référence à Tchekhov, raconte l’histoire d’une petite fille qui est atteinte du cancer et qui meurt. Il y a eu beaucoup de débats sur ce texte à Toulouse, je faisais partie du comité de lecture, certains disaient que c’était trop dur. Certes elle meurt, mais la pièce raconte qu’on peut réussir à se reconstruire. La littérature est un entraînement à la vie. Elle met des mots sur le vécu. Dans « Folkestone » j’essaie de faire réfléchir à la question de l’homosexualité. Si un enfant au collège a l’impression d’aimer son copain d’amour et se demande s’il est homo, si c’est grave, si c’est une maladie, s’il est dans une famille où on lui dit qu’il ne faut surtout pas, qu’un garçon doit aimer les filles, c’est peut-être ce qui peut lui permettre de l’aider à réfléchir à cette question. Dans la pièce, Matia aime Luca et finalement ça ne pose pas tant de problèmes. Mais toujours avec cette idée de ne pas imposer. Je ne fais pas l’apologie de l’homosexualité. Quand je rencontre des enfants autour de ce texte je ne leur dis pas qu’il faut être homosexuel ou qu’il ne faut pas, mais qu’il faut apprendre à se connaître et savoir si c’est vraiment ce chemin-là qui nous parle. Quand j’écris pour les adultes je me pose beaucoup moins de questions de responsabilité, si j’ai envie de parler de telle chose et qu’il n’y ait pas de porte de sortie, je n’ai pas à me justifier. Pour les adultes, je peux écrire de façon beaucoup plus dure, plus sauvage. Si j’ai envie de faire un monologue de trois heures où je répète en boucle la même phrase, je peux tenter. J’ai en face de moi des gens qui acceptent ou pas, qui peuvent partir s’ils en ont marre. On peut tenter plus de choses. Pour les enfants je domestique la colère. Écrire, c’est être en colère, mais on ne peut pas l’être constamment avec les enfants. Quand j’écris pour eux, il y a trois mots clé. Il faut que ce soit beau, parce que je trouve qu’on a perdu la beauté dans notre société actuelle. Il faut que ce soit drôle aussi, mais pas dans le sens one man show. Il y a des moments de récompense dans un texte pour la jeunesse, on les a « obligés » à une grande écoute, à une concentration, et de temps en temps il faut des moments où on lâche un peu. Le troisième mot, c’est que ça questionne. Je n’écris jamais pour divertir, il faut que l’enfant ou l’adulte à un moment donné prenne position, que cela puisse modifier sa perception des choses.

 

P. R. Avez-vous lu beaucoup de théâtre pour la jeunesse avant d’en écrire ?

 

S. L. Oui, j’ai une assez bonne connaissance du répertoire pour la jeunesse. J’essaie toujours de ne pas travailler que sur mes textes. Par exemple, j’ai découvert « Le Garçon à la valise » de Mike Kenny. Je trouve que c’est important d’aller voir les autres. Certains auteurs n’écrivent que pour la jeunesse, Dominique Richard par exemple, ou Nathalie Papin, principalement. Quelques auteurs qui ont écrit pendant 15 ans pour la jeunesse commencent à faire des textes pour les adultes. Certains auteurs ne travaillent que pour les adultes. Moi j’écris presque moitié moitié. J’ai été comédien avant, comme beaucoup d’auteurs. Certains le sont encore, ou metteurs en scène, comme Joël Pommerat. Il y a très peu d’auteurs qui viennent exclusivement de l’écriture. Il y a toujours eu un passage par la mise en scène ou par le jeu. J’ai dirigé à Rennes le théâtre du Cercle, où je faisais beaucoup d’ateliers pour la jeunesse. Il y a 15-20 ans il n’y avait pas beaucoup de textes et j’ai commencé à écrire pour les enfants des ateliers théâtre. J’ai eu la chance d’arriver, avec mon premier texte « Ouasmok », au moment où il y avait cette grande envolée du théâtre jeunesse. Un parcours, c’est toujours une suite de hasards. Ma génération est arrivée au bon moment, avec tout un champ des possibles à défricher, ce qui est beaucoup moins le cas maintenant : on est rentrés dans une autre forme d’économie. Nous, Lescot, Melquiot, Aubert, on est arrivés dans l’écriture au moment où les premiers, comme Noëlle Renaude, Michel Vinaver, avaient énormément défriché le terrain, travaillé sur la fragmentation des textes. Ils avaient remis en cause le théâtre classique et ouvert les premiers chemins, et nous avons suivi ces chemins. Ils ont été les précurseurs, il y a 35 ans. Nous sommes arrivés à un moment où nous avons profité de leur travail, parfois en prenant un peu leur place sans nous en rendre compte. Il y a 15 ans, quand on allait à la Chartreuse à Avignon en résidence, l’ancienne directrice disait toujours qu’un auteur a dix ans d’espérance de vie : vous êtes pris, on vous repère, on vous invite partout, dans les colloques, les tables rondes, vous faites le tour de France, et puis au bout de 4-5 ans, il y en a d’autres, on continue à vous lire, mais au bout de 10 ans vous êtes un peu au bout du chemin, il faut faire autre chose. Aujourd’hui le temps a beaucoup augmenté, parce qu’il y a eu la crise et que beaucoup de théâtres prennent des gens comme nous, qui sont un peu connus. Ils se disent que ça fonctionne : il y a très peu de prise de risque, alors qu’avec nous ils avaient pris des risques. Notre génération est dorée. Je trouve qu’il y a maintenant un renouveau du théâtre. Beaucoup de jeunes arrivent dans le monde du théâtre contemporain. C’est peut-être risqué pour nous, mais tant mieux, je ne suis pas pour les privilèges. Ils vont à un moment donné nous dépasser et prendre la relève comme nous l’avons prise à l’époque. Il y a eu une espèce d’effet tampon de la crise qui a asphyxié la jeunesse, mais ils l’ont percé par des textes très politiques, un vrai engagement, ils sont en train de casser les murs autour d’eux parce qu’ils n’ont pas le choix. Notre génération a été très vite dans l’institution, ça nous a permis d’être confortables dans notre métier et de nous investir auprès des plus jeunes, faire du travail de terrain dans de bonnes conditions. Eux ont moins accès à l’institution, ils sont obligés de se battre, ils passent moins de temps que nous à faire de la pédagogie, mais par contre ils ont cette volonté de casser les murs. J’aime bien ce qui se passe en ce moment. Il y a une belle insouciance et une belle insolence aussi qu’on avait peut-être un peu perdue.

 

P. R. Quels sont vos projets ?

 

S. L. Cette année j’ai moins écrit. J’ai eu trois ans de gros travail avec Olivier Letellier à Chaillot, deux commandes, « Me taire » et « La nuit où le jour s’est levé ». En septembre paraîtra aux Éditions Théâtrales « Michèle doit-on t’en vouloir d’avoir fait un selfie à Auschwitz », un texte pour les ados. Cela raconte l’histoire d’une enfant américaine qui fait un selfie pendant un voyage scolaire à Auschwitz. Elle le met sur Facebook et finit par passer à la télé pour parler de son geste. Elle a finalement son petit quart d’heure de gloire. J’ai travaillé sur la notion du regard sur les choses, est-ce qu’on peut faire un selfie n’importe où, sur la question de la mémoire, sur la question de ce qu’est socialement le selfie etc. Je travaille beaucoup avec cette génération des ados, je les aime bien. Ils perdent beaucoup plus d’énergie que notre génération, mais en même temps je ne voulais pas dire qu’ils n’ont que le portable à la bouche. Ce que je trouve le plus important dans la pièce, c’est ce que dit un des enfants : « Mais qu’est-ce que vous croyez, nous aussi on était tristes à Auschwitz ». Ils ont une sensibilité. C’est ce que ce texte questionne. Il dit qu’elle a pris ce selfie à Auschwitz, mais que ça n’est pas un monstre. Ça questionne la notion de transmission. Nous avons beaucoup hésité à le faire sortir en tout public ou en jeunesse. Il sortira finalement en jeunesse parce que cela permettra d’atteindre plus facilement les ados. Je pense que ce texte est important pour eux, pour réfléchir à toutes ces questions-là. J’ai aussi un projet avec le théâtre Am Stram Gram en Suisse, avec son directeur Fabrice Melquiot. Il y a déjà toute la production, toutes les dates, mais je n’ai pas écrit une ligne (rires) ! Cela s’appellera « Trois minutes de temps additionnel ». J’ai écrit pour trois acteurs noirs, parce que je trouve que la discussion qu’il y a eu autour du texte de Koltès est importante. On a beau faire des leçons de vie, il y a très peu de gens de couleur dans le théâtre, très peu d’arabes, d’asiatiques. Il faut qu’il y ait un répertoire. Il ne s’agit pas d’écrire pour des Noirs, ça n’est pas la question, ce serait très occidentalisant, mais de raconter l’histoire de deux gamins qui sont pris par un entraîneur de foot pour venir en Europe. Ils sont guinéens, un des deux va réussir à passer toutes les étapes et l’autre va rester sur le bord du chemin : la pièce raconte comment cela va transformer leur amitié. J’ai beaucoup pris exemple sur « Simon la Gadouille », sur la question de l’amitié, jusqu’où va l’amitié etc. J’ai aussi un projet pour adulte qui s’appelle « L’or pâle », sur la honte prométhéenne, à partir d’un philosophe allemand, Günther Anders, dont le livre, « L’obsolescence de l’homme », raconte que l’homme a honte de lui-même par rapport à la force de la machine, alors que c’est lui qui crée les machines. C’est une pièce pour adulte avec un metteur en scène du Lot-et-Garonne. J’aime bien ces deux axes du métier. J’aime beaucoup travailler avec des grandes institutions comme Chaillot, ou Am Stram Gram, qui est certainement l’un des plus gros théâtres européens pour la jeunesse. J’aime les moyens qu’il y a, les lieux quand ils sont vides, les gros plateaux, les régies bien rangées. Mais j’aime aussi le projet sur « L’or pâle » avec une petite compagnie du Lot-et-Garonne qui travaille avec de tout petits moyens. Ça ne veut pas dire que le travail est moins bien, mais qu’il est très différent. Ils travaillent avec des économies plus petites, ça n’est pas du tout le même rapport au budget. Je me sens plus libre avec des petites compagnies, il y a moins de pression liée à l’argent. Et j’ai un projet de roman. J’ai demandé une année sabbatique au CNL [Centre National du Livre] pour un projet qui s’appelle « Gros » et qui raconte mon rapport à la nourriture. C’est un projet pour adultes, que je vais peut-être transformer en monologue pour jouer à nouveau. Je travaille sur la notion d’obésité, avec un parallèle avec tout ce qui s’est passé en France ces 40 dernières années, l’élection de Mitterrand, la montée du FN avec les premiers conseillers municipaux à Dreux, le nuage de Tchernobyl qui s’arrête à la frontière… Je veux en faire un roman parce que j’ai envie de faire une petite pause de théâtre, d’aller vers autre chose, justement pour ne pas être dans un savoir-faire, pour me remettre en danger. On peut vite s’installer. J’ai aussi envie de rejouer, ça fait 10 ans que je n’ai pas joué. J’ai également un projet avec un bédéiste, Domas, qui fait partie de la BD alternative autoproduite. Cela me permettra de travailler avec d’autres gens, d’aller me tester sur des choses un peu moins institutionnelles.

 

Propos recueillis par Yann Albert et Alexia Kalantzis le 9 mai 2017.

 

Retrouvez la « recette » de Sylvain Levey sur le site : http://www.mgi-paris.org/1er-juin-2017-des-ecritures-theatrales-jeunesse/

Rencontre avec Matila Malliarakis

Décembre 2016

 

Diplômé du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique en 2010, Matila Malliarakis a notamment joué au cinéma dans « Hors les murs » de David Lambert. Au théâtre, il a incarné cet automne le rôle titre de « Anquetil tout seul » de Paul Fournel. Avec sa compagnie « Les Cabarettistes », il organise du 5 au 15 janvier prochains le festival « Au temps pour nous » au théâtre de l’Opprimé et dans divers lieux du 12ème arrondissement de Paris.

 

La Petite Revue. D’où est venue l’idée de ce festival ?

 

Matila Malliarakis. Vous connaissez l’expression d’Antoine Vitez, « une culture élitaire pour tous ». Dès qu’il s’agit de la culture, élitaire est un terme plutôt péjoratif, compris dans le sens « élitiste ». Le festival est un événement joyeux, festif, populaire, liant le divertissement et l’intelligence. L’idée de départ, c’est de faire se rencontrer des artistes de cabaret, de chanson, de musique, de danse et des chercheurs autour d’un thème qui nous concerne tous : le temps. Je voulais que cette question soit abordée sous différents angles, avec différentes opinions. Ce festival, c’est l’idée de donner à la sensibilité de chacun une porte ouverte sur le temps, que chacun puisse comprendre, par le corps ou par la tête, une manière de s’émanciper du temps, de prendre le temps à bras le corps. Un de mes professeurs, à qui je disais, si je n’avais pas fait un devoir, que « je n’avais pas eu le temps de le faire », répondait : « Si, vous avez eu le temps, mais vous l’avez pris pour faire autre chose. » Aujourd’hui, j’ai l’impression que nous avons besoin de prendre le temps de regarder le monde, les gens autour de nous, de discuter avec eux, de nous nourrir de ce que font les autres. Prendre le temps de ne rien faire, aussi. J’avais envie d’amener avec ma compagnie une petite pierre à cette réflexion-là : que fait-on avec le temps qu’on a ? C’est une manière de s’engager dans le monde, d’offrir ce temps-là pour réfléchir. Jean-Luc Godard disait : « Quand on n’a pas le temps, c’est là qu’il faut le prendre » : je crois que nous sommes dans une époque où on ne prend plus le temps. Je le vois même avec les rythmes scolaires : ils sont exactement calés sur le rythme de travail des parents. Quand les parents rentrent le soir, ils sont épuisés, ils n’ont plus la force morale de réfléchir à leur rôle au sein de la communauté, à leur citoyenneté. C’est aussi une question plus intime : comme je cours après le temps (parce que je m’organise mal et que j’ai beaucoup à faire) j’ai décidé d’ancrer cette question dans mon propre travail ! « Au temps pour nous » signifie aussi que c’est à nous de prendre ce temps-là : personne ne nous le donnera.

 

P. R. Le festival comprend plus de trente manifestations. Comment avez-vous choisi les artistes qui vont y participer ?

 

M. M. Je souhaitais une diversité de formes et d’intervenants. Etienne Klein par exemple, qui fera une conférence, est un physicien éminemment cultivé et intelligent. Sa générosité est hors norme : il a envie de transmettre, de donner aux autres. Tout le festival participe de ce souhait de transmission, de partage et d’échange entre artistes, penseurs et spectateurs. Nous souhaitions aussi, grâce aux aides financières, pratiquer des tarifs modiques. Grâce au soutien de la Mairie du 12ème arrondissement, nous réaliserons des lectures et des ateliers gratuits. Nous travaillons sur l’ensemble de l’arrondissement. C’est un festival nomade : je pense que cela contribue à son aspect « populaire » : nous allons vers les spectateurs, dans des lieux qui ne sont pas forcément dédiés à la culture. Par exemple nous allons faire un atelier de cuisine dans le café associatif de la commune libre d’Aligre. À ma grande surprise, les participants n’ont pas été difficiles à convaincre : une fois expliqué le projet de ce festival, ils ont très vite accepté. Après, c’est une question d’organisation !

 

P. R. Comment est conçu le déroulement de ces journées ?

 

M. M. Nous ouvrons le festival en invitant des amis du métier : des gens du théâtre, de la chanson, des parrains qui sont venus voir notre compagnie et nous ont aidés. Juste avant, il y a une création de notre compagnie, « Du temps dans les oreilles ». C’est une conférence sur la musique, quelque chose de plutôt intellectuel mais sous une forme théâtralisée, chantée. Les jours suivants, il y aura une alternance de conférences théâtralisées, de concerts et de théâtre, ainsi que des ateliers et des lectures dans les lieux partenaires. Le dernier soir, nous réunissons tous les participants, les élèves de l’école Acte 21(des personnes en situation de handicap avec qui on crée un petit cabaret d’une demi-heure) et les spectateurs ayant suivi les ateliers de danse et de théâtre qui viendront avec un texte, une chanson ou une idée qu’ils ont envie de partager sur cette question du temps. Cela fonctionne comme une sorte de colloque : le dernier soir c’est un peu le rendu, dans un esprit festif. Les trois spectacles sur les cabarets de la rive gauche créés avec ma compagnie « Les Cabarettistes » (« Prenez pas les morts pour des cons », « Les galops du cheval d’or » et « Les plus inconnus des auteurs, compositeurs, interprètes connus ») sont également programmés.

 

P. R. Qui sont vos partenaires ?

 

M. M. La Mairie du 12ème arrondissement, le théâtre de l’Opprimé, le théâtre de l’Aquarium, la Maison des Associations du 12ème, le Théâtre 12, le café d’Aligre, Acte 21 et la bibliothèque Diderot. « Les Cabarettistes » sont producteurs de l’événement.

 

P. R. Cet automne, vous avez joué Jacques Anquetil dans « Anquetil tout seul ». Comment avez-vous travaillé ce rôle ?

 

M. M. En lisant tout ce que je pouvais trouver sur lui. C’est un personnage atypique qui n’a pas été très valorisé de son vivant. Malgré tout, il a passionné nombre d’écrivains. Ensuite j’ai rencontré sa femme, sa fille Sophie, j’ai regardé des images d’archives. Ce qui m’intéressait physiquement, c’était de retrouver sa manière de pédaler. À l’époque, quand il arrive sur sa machine, il fait peur, il n’a rien d’humain. Je me suis dit que c’était important de retrouver ça. Après, ni Roland [Guenoun, le metteur en scène] ni moi ne souhaitions faire du mimétisme : le plus important, c’était d’être fidèle à l’esprit libertaire de Jacques Anquetil. En même temps, il était très fédérateur. C’était un homme d’une grande honnêteté. Je pense qu’il a très mal joué avec le public, parce qu’il estimait que ce n’était pas son rôle, mais avec ses adversaires, psychologiquement, il a été très bon. Philippe Brunel, journaliste à l’Équipe, me racontait la différence entre Armstrong et Anquetil : le premier, face à un adversaire dans une côte et potentiellement en difficulté, va faire croire qu’il n’en peut plus alors qu’il a encore de la réserve. Anquetil, lui, ne laisse rien paraître, fait croire que tout va bien, alors qu’il est vraiment au bout de ses forces. Par ailleurs, c’était quelqu’un de fidèle en amitié et de généreux avec l’argent. Il savait qui il fallait payer au bon moment : quand il s’agissait d’arroser ses camarades, il le faisait très généreusement.

 

P. R. C’est de la générosité ou de la stratégie ?

 

M. M. C’est de la stratégie mais il n’était pas le seul à le faire. Anquetil n’a pas inventé les règles, il a repris le modèle de Copi : Paul Fournel évoque dans son livre la négociation financière entre deux coureurs pour que l’un se laisse dépasser par l’autre. Le peloton est un monde à part. Il y existe une politique qu’on ignore : les contrats se passent là. Tout s’y négocie pendant la course – et ça, on ne le saura jamais. Le peloton obéit à ses propres règles : il peut même se liguer contre un coureur.

 

P. R. Avez-vous hésité, durant les répétitions, sur l’image que vous vouliez donner d’Anquetil ?

 

M. M. Oui. Anquetil a beaucoup de facettes. Il y a peu d’images d’Anquetil dans la vraie vie, mais quand on le voit en interview, il est très engoncé, figé, mal à l’aise devant les caméras. Il a l’image très froide de quelqu’un d’acerbe, de cassant. Sur le vélo c’est autre chose : il est beau, on sent qu’à ce moment-là il est complètement à sa place. Son corps est d’accord avec ce qu’il est en train de faire, même quand il souffre. Anquetil était dans le contrôle permanent. Il aimait, je pense, être un « bon chef » : celui qui arrive à faire un cadeau bien choisi à quelqu’un et n’a pas besoin de dire que ça vient de lui. Il le glisse à son insu, par contre il aime regarder le plaisir dans l’œil de celui qui le reçoit. Un bon chef c’est aussi celui qui permet à tout le monde de trouver sa place, comme un metteur en scène. Par exemple, je suis admiratif du travail d’Alain Françon : tous les interprètes vont avoir l’impression que c’est eux qui font la mise en scène, alors qu’il dirige tout de manière millimétrée. Mais il va aiguiller les acteurs petit à petit : il ne les fait pas passer directement d’un point A à un point Y mais va faire toutes les lettres de l’alphabet pour arriver au point dont il a envie. Je trouve ça admirable.

 

P. R. Où en est l’exploitation du spectacle ?

 

M. M. Le spectacle a été créé en novembre 2015 et Stéphane [Olivié-Bisson] s’est cassé le genou : la seconde représentation a été interrompue au bout d’un quart d’heure. Nous l’avons repris en janvier 2016 pour cinq dates, puis à l’automne. Ce spectacle n’était pas gagné d’avance, il a failli mourir dans l’œuf. Il sera repris du 21 mars au 19 avril au studio Hébertot et a priori au prochain festival d’Avignon, avant une tournée. J’aime l’idée que ce spectacle est « élitaire pour tous ». On y parle de sport, il y a un effort physique de l’ordre de la performance (même si je n’aime pas ce mot), un texte magnifique de Paul Fournel… Chaque spectateur peut avoir l’impression qu’on parle à lui seul. Tout cela réuni donne, je pense, un spectacle populaire de qualité. En tout cas, c’est l’objectif !

 

P. R. Vous êtes également l’auteur de trois pièces, dont « Ne quittez pas » qui continue à être jouée.

 

M. M. C’est un spectacle écrit il y a quelques années avec Agnès Tihov autour de l’autisme, et qui, dans sa forme, peut être joué partout : théâtre à l’italienne, lycée, rue, square, sous les arbres… Nous en avons fait un film qui est en cours d’étalonnage. C’est une sorte de mise en scène de plusieurs facettes de l’autisme : autant l’autisme social, que chacun peut avoir dans son rapport à l’autre, que le véritable handicap. Les deux personnages du spectacle ne peuvent fonctionner l’un sans l’autre et entretiennent une relation ambigüe : on ne sait pas s’ils sont frère et sœur, amis ou amants, même pour eux ce n’est pas très identifié. Ils vivent comme fermés au monde, ont peur des autres, de l’inconnu. C’est inspiré à la fois de Tex Avery et de Samuel Beckett. (Rire)

 

P. R. Quels souvenirs gardez-vous de votre formation au Conservatoire ?

 

M. M. J’ai fait le choix, avec trois autres camarades, de rester avec Alain Françon et Dominique Valadié durant trois ans, au lieu de changer de professeur d’interprétation chaque année. Je trouvais que c’était important de rester avec eux jusqu’au bout. Ils font, je crois, du théâtre non pas en tant que personnes de théâtre mais en tant qu’êtres humains. Je les ai parfois entendus dire qu’ils ne savaient pas très bien ce qu’était le théâtre mais qu’ils savaient, un peu, ce qu’était la vie. Ils ont une grande humanité. J’aime beaucoup la finesse d’Alain Françon dans la manière d’aborder les textes. Je suis particulièrement sensible, par exemple, à ses mises en lecture. Il y a une simplicité, une pureté, une épure de technique ou d’effet pour laisser la place à l’imaginaire du spectateur que j’adore. Au conservatoire j’ai rencontré des élèves avec qui on continue à travailler, à échanger, à se voir. Pour moi, cet aspect d’école était important. Je n’ai pas une scolarité incroyable, et ça m’a fait du bien, à un moment donné, de me retrouver dans une école : j’ai essayé d’en profiter au maximum. S’il y a une chose que j’ai retenue, c’est qu’on avait le droit de chercher, de se tromper. On est là pour essayer des choses, être un petit ouvrier, œuvrer à faire quelque chose qui sera différent à chaque spectacle, à chaque film. J’ai appris le plaisir d’apprendre.

 

P. R. Ça crée des amitiés, le Conservatoire ?

 

M. M. Oui, même si à cette époque-là – je ne sais pas comment c’est aujourd’hui – il y avait une volonté d’individualisme de la part de notre directeur [Daniel Mesguich] qui estimait que ce devait être chacun pour soi. Malgré tout, j’ai noué des amitiés de métier avec certains camarades et une sympathie réciproque avec Alain Françon et Dominique Valadié, même si nous n’avons jamais eu l’occasion de travailler ensemble.

 

P. R. Vous êtes également membre du comité de lecteurs du Jeune Théâtre National.

 

M. M. Cela nous fait découvrir pas mal de textes. Nous sommes un comité de lecteurs, nous marchons au coup de cœur, et faisons trois ou quatre lectures par saison. C’est par ce biais que j’ai rencontré les Cabarettistes et découvert de très bons auteurs, comme Yvan Corbineau, dont un des textes, « Mamie rôtie », sera présenté durant le festival, ou Catherine Zambon.

 

P. R. Vous avez l’impression qu’il y a des éléments communs dans ce que vous lisez ?

 

M. M. Il y a beaucoup de formes hybrides entre plusieurs genres, pas forcément avec une ligne dramaturgique très nette. Souvent, ces pièces parlent d’une actualité très proche de nous. Certains textes ont la distance nécessaire, qui permet de ne pas être dans le pathos, d’avoir une réflexion par rapport à l’événement. Ce n’est pas évident.

 

P. R. Que peut-on vous souhaiter pour 2017 ?

 

M. M. (Il réfléchit.) Que les gens aient la curiosité de venir découvrir des choses, des spectacles, des gens qu’ils n’auraient pas de prime abord eu l’intention d’aller voir. Et qu’ils se disent que c’est peut-être pour eux. Et puis je cherche à acheter un appartement. Si quelqu’un peut m’aider, je suis preneur ! (Rire)

 

Propos recueillis par Yann Albert en décembre 2016.

 

Festival « Au temps pour nous », Théâtre de l’Opprimé, du 5 au 15 janvier 2017.

Programme à retrouver sur www.theatredelopprime.com et sur la page Facebook Les Cabarettistes.

Rencontre avec Olivia Rosenthal

Mai 2016

 

Romancière et enseignante dans le master de création littéraire à l’université Paris VIII, Olivia Rosenthal a notamment publié « Ils ne sont pour rien dans mes larmes » en 2012 et « Toutes les femmes sont des aliens » en 2016 (tous deux aux éditions Verticales), des récits qui évoquent des films marquants pour l’auteur. Ces textes ont été portés à la scène par le collectif ildi !eldi (Sophie Cattani et Antoine Oppenheim).

 

La Petite Revue. Comment est née cette idée d’écrire sur le cinéma ?

 

Olivia Rosenthal. J’ai écrit un livre, « Ils ne sont pour rien dans mes larmes », dans lequel j’avais interrogé des gens sur le film qui avait changé leur vie. La question m’intéressait : je suis beaucoup allée au cinéma adolescente et le cinéma a eu un rôle déterminant dans ma formation, dans la connaissance que j’ai acquise du monde. Après ce livre, j’ai trouvé intéressant de poursuivre ce projet avec le collectif ildi !eldi. C’est par eux qu’a commencé « Toutes les femmes sont des aliens ». Ils ont mis en scène un des textes de « Ils ne sont pour rien dans mes larmes » et m’ont dit qu’ils souhaitaient faire une série sur le cinéma. J’avais envie de continuer ce travail, de parler des films qui changent les vies, et c’est en quelque sorte grâce à eux que je me suis engagée dans ce projet d’écriture. Nous avons essayé de fixer ensemble un corpus de films qui nous paraissaient à la fois avoir eu une importance dans nos vies et que beaucoup de gens avaient vus. Le principe, c’est de travailler sur des films assez grand public, que chacun a vu à sa manière, et voir comment on peut, à partir de films populaires, essayer de raconter des choses décalées.

 

P. R. Comment votre travail d’écriture commence-t-il ?

 

O. R. Par le visionnage du film avec le collectif ildi !eldi. Ensuite nous discutons de ce que nous avons vu : comment trouvons-nous le film ? Qu’y avons-nous vu ? Qu’est-ce qui semble intéressant à raconter ? C’est une discussion assez informelle, à bâtons rompus. Ensuite, il peut s’écouler un peu de temps entre le moment où l’on discute et celui où je me mets à ma table. Après, c’est difficile à raconter : tout dépend du projet. Pour « Alien » par exemple, il s’est écoulé plusieurs mois entre le moment où j’ai vu les quatre films et le moment où nous avons décidé de les prendre comme objet. Je me suis dit que ce qui serait amusant, c’est d’essayer de re-raconter « Alien » tel que je m’en souviens aujourd’hui, avec ce décalage du temps : sur quoi mettre l’accent ? J’ai écrit cette espèce de long monologue à peu près dans l’ordre, et assez vite. Il y avait comme une urgence à écrire ce texte : il fallait que je garde en mémoire le plus de scènes possible. Pour « Les oiseaux », nous avions décidé de travailler sur la question de la peur, du lien entre la peur et ce film quasiment d’horreur, mais ça ne marchait pas tant que ça. Après, c’est un long chemin entre le moment où on écrit des phrases et le moment où on se dit que ça commence à venir. Là, ce fut assez long de trouver le chemin de cette espèce d’argumentation. Au bout d’un moment, quelque chose apparaît dans l’écriture. L’idée c’est d’écrire jusqu’à ce qu’apparaisse une ligne ou une thématique. C’est dans l’écriture que, petit à petit, je vais découvrir comment raconter l’histoire.

 

P.R. Dans le cas des « Oiseaux », le thème selon lequel rien n’a jamais la saveur de la première fois n’était donc pas préconçu ?

 

O. R. Non. Ce thème du lien entre le plaisir et la répétition est vraiment apparu dans le travail. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai essayé de me souvenir des premières fois où j’ai vu le film et, petit à petit, j’ai essayé de voir ce que raconte cette histoire : revoir un film qu’on connaît et pourtant ne pas revoir le même film… Cette question m’intéressait : je savais déjà que j’écrivais pour le collectif ildi !eldi, c’est-à-dire pour un homme et une femme, un couple. Par rapport à l’idée de couple, ça m’intéressait aussi d’essayer d’introduire, dans les textes, des éléments qui parlent du couple. Chaque texte pose et reconduit cette question : qu’est-ce qu’un couple ? Comment fait-on pour devenir un couple ? Pour le rester ? À quelles conditions reste-t-on ensemble ? Que signifie être ensemble un an, deux ans, dix ans ?

 

P. R. Vous avez évoqué la notion de décalage : est-elle au cœur de votre esthétique ?

 

O. R. En tout cas, l’objectif, en choisissant des films très populaires, est de les prendre un peu à revers. Ne pas simplement être dans un résumé du film – ce qui n’aurait pas beaucoup d’intérêt – ou dans une analyse de cinéphile. L’objectif était de faire un pas de côté, de trouver un angle, éventuellement humoristique, qui déplace le rapport qu’on a à ces films et raconte comment ils nous interpellent. Le décalage fait un peu partie du travail que je fais par ailleurs. Je pense que la littérature sert quand même à dépasser les lieux communs, à essayer de penser un peu autrement… Et pour penser un peu autrement, il faut utiliser la langue un peu autrement… Rien que ça ! (Sourire)

 

P. R. Le style de chaque opus est très différent. Cela naît-il également au cours du travail ou avez-vous une idée au départ ?

 

O. R. Ça dépend. Pour « Alien », il y avait ce phrasé à la fois saccadé et avec des phrases très longues, parce qu’il fallait raconter l’histoire du début à la fin le plus vite possible. Le texte a pris cette forme-là et ça a fonctionné : cette forme s’est très vite imposée à moi. Pour « Les oiseaux », le trajet fut beaucoup plus sinueux. Le résultat n’est pas inattendu, mais est arrivé petit à petit en écrivant. Ce qui est intéressant dans « Les oiseaux », c’est qu’il y a certaines personnes à qui ce film fait peur et d’autres non. Tout dépend évidemment de qui on est, de notre histoire. Et j’avais envie, à un moment, de sortir de l’écran pour raconter que si on a peur c’est parce qu’on croit qu’une chose pareille peut nous arriver. C’est ça le ressort de la peur : se dire qu’il y a quelque chose de possible dans cette histoire impossible. Ce n’est pas que je j’avais prévu, je l’ai trouvé dans l’écriture. Petit à petit en travaillant sur le texte on voit les idées se dérouler, cheminer, et on essaye de faire en sorte qu’elles aient une logique. Là c’était vraiment un travail de logique avec des choses qui théoriquement ne vont pas très bien ensemble : le début où la narratrice a l’impression de voir le mauvais film, et la fin où elle se barricade chez elle pour le revoir – a priori ça n’a rien à voir. Le travail de l’écriture est aussi de mettre en lien des éléments qui paraissent être des arguments complètement différents. On a une espèce de pâte entre les mains qu’il faut modeler jusqu’à ce qu’elle prenne la forme qui est la plus juste, la plus accomplie. Ça prend beaucoup de temps. « Bambi » et « Le livre de la jungle », je les ai vus avec ildi !eldi. Je voulais écrire sur « Bambi » et en le revoyant, nous n’étions pas très convaincus. À part l’histoire de la mort de la mère, je n’avais pas grand-chose à raconter. Nous voulions absolument prendre un dessin animé de Walt Disney parce que ce sont des films que l’on voit enfant, et qui vont susciter des tas de faux souvenirs… Du coup on a regardé « Le livre de la jungle », et nous avons décidé que le spectacle porterait dessus. Sauf que j’ai commencé à écrire, et pour une raison mystérieuse, c’est d’abord « Bambi » qui a surgi. Comme je savais qu’il fallait aussi que je parle du « Livre de la jungle » j’ai écrit sur « Bambi » et au lieu d’effacer le processus, j’ai essayé de trouver un moyen de passer de l’un à l’autre.

 

P. R. Avec l’idée que « Bambi » est déjà une histoire calamiteuse, mais qu’à côté du « Livre de la jungle », c’est une rigolade !

 

O. R. C’est ça : l’idée qu’il s’agit d’histoires de tragédies terribles. Cette idée assez décalée de films qui, en fait, racontent des désastres. C’était plus drôle encore sur « Le livre de la jungle » qui est vraiment assez joyeux. Au départ l’idée c’est de raconter que « Le livre de la jungle » est l’histoire d’un enfant qui ne cesse d’être abandonné. On veut nous faire croire que c’est drôle et en fait pas du tout !

 

P. R. Vous avez revu les films avant de commencer votre travail. Est-ce qu’en cours d’écriture, vous les revoyez encore ou vous vous l’interdisez ?

 

O. R. Non. C’est la question du document : quand il prend trop de place, il empêche de produire quelque chose à partir de lui. Je ne revois pas les films, pour les laisser se métamorphoser doucement dans mon esprit. C’est aussi ce qui m’intéresse : les métamorphoses qu’ils vont subir avec le temps.

 

P. R. Y compris, pour « Alien », les doutes sur l’ordre, la chronologie…

 

O. R. Ces doutes sont un peu joués aussi ! En fait on ne commet jamais d’erreur, au sens où il n’y a pas de vrai ou de faux. Il y a juste des chemins que l’on emprunte pour arriver à raconter quelque chose : ce n’est pas forcément les chemins que le film lui-même a empruntés. J’attache beaucoup d’importance à la liberté qu’on peut avoir par rapport à un film, tout en respectant ce qu’il raconte. Accepter la chronologie liée à l’écriture, aux souvenirs, qui n’est pas la même que celle du film. Il y avait déjà ça dans « Ils ne sont pour rien dans mes larmes » : je demandais aux gens de raconter une scène qui les avait frappés et j’essayais de déployer le texte par rapport à cette scène. Et parfois c’était surprenant : une femme m’a parlé d’une scène qui dure à peine trois secondes dans le film ! Quand elle en parlait, j’avais l’impression que ça durait très longtemps et quand j’ai vu le film j’ai été extrêmement surprise : ça durait un plan. Je trouve ces distorsions intéressantes. Demander aux gens de raconter une scène de film dont ils se souvenaient, c’était aussi pour qu’ils aient un point d’accroche. Parfois, les gens résumaient le film, parfois ils parlaient d’une scène ou de la projection dont ils se souvenaient pour telle ou telle raison… Ce qui m’intéressait c’était de voir à quel endroit les gens s’accrochent à un film : par certaines images mais aussi par le contexte dans lequel ils l’ont vu. Tout ça entre en jeu dans le souvenir qui va se forger du film.

 

P. R. Dans ces différentes formes, théâtre, écriture… est-ce que vous vous inscrivez dans une lignée d’écrivains ? Avez-vous des références ?

 

O. R. Je pense que c’est davantage le cinéma lui-même qui m’intéresse. Après il y a des choses amusantes, comme le livre de Tanguy Viel (« Cinéma »), qui est comme une réécriture d’un film de Mankiewicz « Sleuth » (« Le limier »). Mais là c’est un exercice assez formel. En fait, ce que je voulais faire, ce n’est pas tellement réécrire le film mais plutôt travailler sur les répercussions que le cinéma peut avoir sur nos vies. Passer du cinéma à l’écriture n’est pas un exercice de style, c’est un enjeu littéraire : essayer de raconter autrement, par exemple les images traumatisantes qui nous habitent. Ça entrait dans le cadre d’un projet plus large qui consiste à penser que la fiction est le réel et que le réel est la fiction : on ne peut pas faire comme s’il y avait d’un côté le réel et de l’autre la fiction. Nos souvenirs réels sont composés d’images fictives. Le cinéma participe autant de nos vies que certains épisodes réellement vécus. Cette question m’intéresse : ça raconte aussi quelque chose sur l’art et la place de l’art dans nos vies. Cela participe d’un projet, je ne sais pas si on peut dire politique, qui consiste à réhabiliter l’art. L’art n’est pas juste quelque chose de gratuit, consommé comme un luxe en plus qui permet d’oublier notre existence. L’art nous occupe à tout moment parce qu’il entre en nous de plein de manières différentes. Il joue un rôle considérable dans la manière dont on pense, dont on se déplace, dont on vit. Il y avait cette envie d’aller chercher cet endroit où la fiction devient réelle. Je pense qu’on pourrait le faire aussi pour les livres, mais le livre est un objet plus élitiste et j’avais envie de travailler sur un art populaire.

 

P. R. Ce projet, vous avez des idées pour le poursuivre ?

 

O. R. Comme mon éditeur a eu envie de publier ces textes, il a fallu que je repense un peu l’objet. Ce n’est pas tout à fait la même chose d’écrire des spectacles et d’écrire un livre. D’où la nécessité de travailler sur les liens entre les trois textes, de retisser un fil commun entre eux, autour de la famille, de la mémoire, du couple… Essayer de parler de l’un dans l’autre. C’était assez intéressant à faire. Je ne voulais pas juste juxtaposer trois textes mais créer un effet de série. Avec le collectif ildi !eldi, nous allons continuer ce projet avec d’autres films. Pour l’instant il en existe trois, et l’idée c’est, à terme, d’en avoir six. Ce qui les intéresse aussi c’est de penser ces textes en série : essayer de ne pas trop les montrer séparément, en présenter au moins deux ensemble. Suivant celui qu’on met avec l’autre, le sens change un peu : ce n’est pas du tout pareil de voir « Les larmes » avec « Alien » ou « Alien » avec « Les oiseaux ». À chaque fois, ça reconstruit un objet un peu différent.

 

P. R. Savoir que vous écrivez pour des comédiens en particulier joue-t-il un rôle dans votre écriture ?

 

O. R. J’essaie de ne pas trop y penser et même temps, je vois comment ils sont, qui ils sont… Il a quand même, qu’on le veuille ou non, des éléments qui interfèrent un peu dans l’écriture. D’autant que quand on voit les films on en discute après… Ça fait partie du travail d’écrire pour eux. Et si en plus le texte ne devient pas un livre c’est aussi intéressant d’avoir à l’esprit leurs voix, leurs corps, leur manière de bouger, de jouer.

 

P. R. Vous choisissez donc les films avec eux, vous les voyez, vous écrivez, et après ?

 

O. R. Après je leur donne le texte, ils commencent à le lire, à le travailler. Il a pu arriver, suite à une première répétition qu’ils m’aient montrée, qu’on se rende compte que quelque chose ne marchait pas et qu’il faille que je réécrive un peu. Après ils répartissent la parole, ils coupent aussi, beaucoup… Mais pour l’instant je ne me suis jamais sentie trahie : c’est toujours assez proche de l’esprit de mes textes. Leur adaptation des « Larmes » par exemple, c’est tellement proche que c’est presque encore plus obsessionnel que mon texte ! C’est drôle parce que j’écris beaucoup de textes obsessionnels mais à ce point-là ! Ils sont encore pires que moi !

 

P. R. Il n’y a aucun passage que vous regrettez de voir coupé ?

 

O. R. Je ne regarde pas précisément. Parfois oui : par exemple ils ont enlevé tout un passage sur Sigourney Weaver qui a vieilli… Je trouvais assez beau le fait qu’un visage se transforme, mais je pense qu’ils ont estimé que ce n’était pas nécessaire. Il y a aussi la logique de la scène, une efficacité qui est particulière. Dans un texte écrit on peut se permettre des tas de choses qui sont non efficaces. Sur scène aussi, bien sûr, mais il ne faut pas perdre le spectateur. Pour un livre, les gens ont plus de temps. Sur scène, on est obligé, de temps en temps, d’aller plus vite. En plus c’est vrai que ma pensée est très sinueuse : il faut être prêt à l’accepter. C’est peut-être important, de temps en temps, d’être un petit peu plus rapide. Ce que j’essaie de faire, c’est écouter et voir si je reconnais la vibration de mon texte. J’ai déjà eu des expériences de gens qui coupent et ça ne marche plus. Tout ce qui est important a été enlevé, c’est terrible : on a enlevé les articulations… Ildi !eldi, au contraire, est très attentif à l’articulation de la pensée. C’est très important de suivre une logique, même si c’est une logique délirante ! Ils coupent, mais j’entends quand même le rythme du phrasé.

 

P. R. Quelle spectatrice êtes-vous quand vous voyez le spectacle fini ? Vous découvrez autre chose ?

 

O. R. C’est entre les deux. J’ai revu « Alien » récemment et c’est vrai que le fait de se partager la parole, par exemple, change complètement le rapport à l’humour : l’humour n’est pas au même endroit. Ce qui est drôle c’est de les voir, de se dire que c’est la quarantième fois qu’ils vont voir le film et s’engueuler, alors que ce qui est drôle dans le texte, c’est plutôt le côté soliloque. On est ailleurs : je trouve ça réjouissant de voir comment le texte est complètement réinvesti. Après, ce qui m’amuse c’est de redécouvrir ce que j’ai écrit. Parfois je me dis : « Comment ai-je pu écrire un truc pareil ? » Je ne m’en rends pas compte en l’écrivant. Je ne suis pas spécialement folle ou marginale, mais en écoutant ces textes dans la bouche d’autres, je me dis qu’il y a quand même une sorte de folie. C’est comme une découverte : j’ai l’impression de découvrir quelqu’un qui pense et qui n’est pas moi. Je reconnais le texte même s’il m’est un peu étranger : c’est assez réjouissant.

 

Propos recueillis par Alexia Kalantzis et Yann Albert en mai 2016.

 

« Ils ne sont pour rien dans mes larmes », Collection Minimales/Verticales, Éditions Gallimard, 2012.

« Toutes les femmes sont des aliens », Collection Minimales/Verticales, Éditions Gallimard, 2016.

 

Rencontre avec Benoît Giros

Avril 2016

 

Formé à l’école de la rue Blanche, Benoit Giros a notamment joué dans « La mouette » et « Ordet » mis en scène par Arthur Nauzyciel, et dans « Le jardin secret », d’après « Souvenirs et solitude » de Jean Zay. Il met actuellement en scène « Old Times » d’Harold Pinter au théâtre de l’Atelier, avec Adèle Haenel, Emmanuel Salinger et Marianne Denicourt.

 

La Petite Revue. Comment avez-vous découvert cette pièce ?

 

Benoit Giros. Au départ, je voulais travailler sur « Le scénario Proust », écrit par Pinter en 1972, pour un film que Joseph Losey souhaitait réaliser sur « La recherche du temps perdu » [1]. Je m’intéresse à Proust, j’ai lu ce texte : c’est magnifique. C’est « La recherche » sans un mot de Proust, uniquement sur des impressions, une espèce de collage de scènes emblématiques, par exemple la sortie de l’hôtel de Guermantes où Swann dit qu’il va mourir… Mais c’est un projet avec trente comédiens, ce n’est pas pour tout de suite. Lors de ce travail sur « Le scénario Proust », j’ai découvert « Old Times », que Pinter a écrit avant et qui reprend le même thème – comment le passé arrive dans le présent – mais avec trois acteurs ! J’ai aussi décidé de monter « Old Times » pour des raisons plus personnelles, la période dans laquelle j’étais dans ma vie de couple, de remise en cause de mon parcours artistique… C’était ma crise de la quarantaine ! Pinter écrit cette pièce à quarante ans, en pleine crise aussi, en pleine remise en question : il y a plein de choses qui m’ont parlé.

 

P. R. Ce projet sur « Le scénario Proust » est-il toujours d’actualité ?

 

B. G. C’est quelque chose qui va prendre beaucoup de temps. La Comédie Française pourrait faire ça, ou bien il faudrait imaginer un dispositif avec des marionnettes… C’est un projet au long cours mais je ne l’abandonne pas. Nous avons avec Pierre Baux, avec qui j’avais monté « Le jardin secret », un projet sur un autre texte de Proust que j’aime beaucoup, « Sur la lecture ». Je pense qu’en tournant autour du « scénario Proust » par différents biais, à un moment donné, il va réussir à émerger d’une manière un peu naturelle. Si je m’y attelle de manière très volontaire, je vais perdre beaucoup de sang et d’énergie pour le faire. Cela fait partie des choses qui me tiennent à cœur, en tout cas.

 

P. R. Revenons à « Old Times » : comment avez-vous choisi votre distribution ?

 

B. G. J’avais travaillé avec Adèle Haenel et Emmanuel Salinger sur « La mouette » qu’avait montée Arthur Nauzyciel à Avignon. Nous nous étions très bien entendus tous les trois, et Adèle et Emmanuel avaient envie de retravailler ensemble. J’avais déjà ce projet, j’avais essayé de le monter dans le théâtre subventionné mais c’était compliqué : Pinter n’est pas du tout à la mode. Du coup j’ai redémarré avec Adèle et Emmanuel. Or Emmanuel est un grand ami de Marianne Denicourt, ils étaient au lycée ensemble. Emmanuel m’a présenté Marianne et j’ai trouvé que c’était intéressant de raconter ce couple de cinéma et de théâtre dynamité par l’apparition de Anna / Adèle. Je trouvais que tout ça était cohérent dans la distribution.

 

P. R. Comment un comédien dirige-t-il des comédiens ?

 

B. G. Mal ! (Rire) J’essaie de ne pas trop montrer, de ne pas jouer mais de parler du sens. Revenir tout le temps sur ce que le texte raconte, en laissant aux interprètes la liberté de s’accaparer le texte, de donner leur point de vue. Je n’indique pas des états ou des émotions, mais plutôt des ambiances, des idées. Par exemple : « Là, c’est quelqu’un qui est en train de voir son passé devant lui et qui se rend compte qu’il a vieilli ». J’essaie de leur laisser fouiller ce que peut être le sentiment du personnage à un moment donné. Je leur dis juste : à ce moment-là, il se passe telle chose. Après je les laisse explorer. Je dois laisser de la place aux comédiens : ils vont jouer le spectacle cinquante fois, il faut que ça soit le leur. Après c’est une question de temps : le spectacle change avec les représentations qui avancent.

 

P. R. Lors des répétitions, êtes-vous passé rapidement au plateau ?

 

B. G. Oui. Les comédiens désiraient explorer le texte très vite sur le plateau. Je me suis dit qu’il fallait plonger directement dans les monologues, qu’on les mette sur le plateau parce que ce sont presque des poèmes à dire. Après, la structure, c’est un triangle du vaudeville, de la domination. Chacun veut tuer l’autre, c’est relativement clair. J’avais l’impression que les comédiens avaient besoin, assez vite, de prendre le plateau pour dire les choses. Au bout de trois semaines, nous avons pris trois jours pour remettre les enjeux, les reposer, les redéfinir. Ça va très vite. D’habitude je passe plus de temps à la table.

 

P. R. Dans le texte, il est question d’un film, « Odd man out » [L’homme en sursis]…

 

B. G. Ce film est vraiment une énigme. Il n’intervient que pour le récit de la rencontre : pour moi, il intervient comme une métaphore de ce qu’est Pinter à ce moment-là dans sa vie. Le film parle d’un homme en sursis, pourchassé par la ville entière, par les flics, par ses copains indépendantistes, par un peintre, par le clochard qui veut le vendre à la police… Pinter, quand il écrit « Old Times », est vraiment, je pense, dans cet état-là. La mise en scène est davantage une référence à « Odd man out » qu’aux films noirs en général. La pièce par ailleurs revisite les standards : c’est très anglo-saxon. Dans « Old Times », Pinter revisite les standards du théâtre bourgeois (le trio amoureux) et il les explose. Anna est présente dès le début : elle ne sort pas de l’armoire ou du placard, elle est là.

 

P. R. Est-ce que ce titre, « L’homme en sursis » est une métaphore du rôle de Deeley ?

 

B. G. Oui. Le rôle d’Emmanuel [Salinger] c’est Pinter, c’est l’homme en sursis. En 1970 Pinter est encore marié à Vivien Merchant qui va créer le rôle d’Anna dans « Old Times » et a créé tous les grands rôles des pièces précédentes : Ruth dans « Le retour », la maman dans « L’anniversaire », Sarah dans « L’amant »… Ils sont mariés depuis une dizaine d’années et Pinter a, par ailleurs, une relation avec une présentatrice de télévision anglaise, relation qui va durer six ou sept ans et sera à l’origine de l’histoire de « Trahisons ». En 1970 cela fait cinq ans que Pinter n’a pas écrit de grande pièce, son couple est dans un état assez pitoyable, il est dans cette relation avec cette femme et je pense qu’il s’interroge sur ce qu’est alors sa vie. Il va écrire « Old Times » où il s’interroge : qu’est devenu son couple ? Qu’était-il avant, qu’est-il maintenant ? Et après « Le scénario Proust », il écrit « No man’s land » où il se demande ce qu’il est alors en tant qu’écrivain, ce qu’il était avant. Ce sont deux œuvres un peu charnière. Il avait commencé avec « Landscape » à dessiner une espèce de schizophrénie du discours sur scène et après « Trahisons », il commence les grandes pièces politiques. Dans « Old Times » il s’attaque, je trouve, à un pan très autobiographique de sa vie. Maintenant, que Pinter ait rencontré Vivien Merchant lors de la projection de « Odd man out » comme c’est dit dans la pièce, je n’en sais rien. Par contre, la scène décrite par Anna d’un homme qui pleure dans la chambre au milieu de deux femmes est autobiographique : Pinter a eu, quand il était jeune, une aventure avec une femme qui était en colocation avec une autre. Je pense qu’il y a dans la pièce beaucoup de Pinter, du sentiment de ce qu’il est en train de vivre. En tout cas, « Odd man out », Deeley et Pinter forment une seule et même personne, c’est sûr.

 

P. R. Qu’est-ce qui vous intéresse particulièrement dans ce texte ? Qu’est-ce qui vous touche ?

 

B. G. Comment, dans certains moments de la vie, le passé vous explose à la figure, et qu’on réalise alors qu’on est prisonnier d’un passé. Comment on peut se rendre compte qu’on a construit tout notre présent sur quelque chose de faux. C’est Swann qui dit : « J’ai cru qu’elle était la plus belle, je me rends compte maintenant qu’elle était moins que rien. » C’est tout à coup une prise de conscience, un fantasme qui explose. On s’aperçoit qu’on a vécu dix ans, vingt ans, dans l’illusion. On est passé à côté. Ce sont les sanglots de Deeley à la fin de la pièce : la prise de conscience qu’il était amoureux d’une autre (Sourire). Parfois on fait des choix par confort, pour ne pas se remettre en question, par peur de l’inconnu…

 

P. R. Vous avez beaucoup discuté pendant les répétitions sur le sens du texte ?

 

B. G. Ce qui est compliqué chez Pinter, c’est de jongler sans cesse entre le théâtre bourgeois et le théâtre des fantômes. Si on ne veut traiter qu’un seul aspect, on se perd, le texte s’assèche. Ce qui est riche, c’est d’arriver à explorer les deux, de jongler entre les deux univers, les deux niveaux de lecture. Devoir passer d’un niveau à l’autre est très compliqué à faire et à jouer. Pourtant, on ne peut pas imaginer certaines répliques autrement que dans la petite histoire, la petite anecdote entre les trois personnages et d’autres répliques ne peuvent se jouer qu’en voyant vraiment son passé en face de soi et le fantôme de ce qu’on était. Par exemple, tous les flash-back des deux femmes : on est forcés de les voir comme une vision dans le passé, ce qui suppose d’exclure Deeley. Il essaie d’interrompre leur jeu, de revenir dans l’action mais on ne peut le voir que dans ce niveau-là. Si on essaie de l’approcher de manière réelle, c’est incompréhensible et la pièce ne raconte rien. Ça fait partie de la richesse de la pièce et c’est pourquoi ça désarçonne les gens : à certains moments, Pinter laisse filer le sens. Pinter écrit avec ces différences de niveaux et je pense qu’il tient beaucoup à ce que la pièce reste dans quelque chose dans lequel on puisse croire, qu’on soit dans cet entre-deux : on suit l’enquête, on suit cette énigme et il faut qu’on reste accroché à ce que les personnages disent. Certains spectateurs sont désarçonnés par cette pièce, par cette manière dont nous la présentons, parce qu’il n’y a pas de solution. J’ai entendu parler de mises en scène où, dès le départ, il est indiqué qu’on est dans le fantasme de Kate. On comprend par son monologue de fin qu’elle est seule dans sa maison de campagne, qu’elle a égorgé tout le monde et qu’elle est psychotique ou enfermée dans une camisole de force… C’est une espèce de réponse donnée. C’est un point de vue qui rassure tout le monde alors que l’angoisse de Pinter c’est : comment est-ce que je gère cette situation de perte ?

 

P. R. Comment avez-vous travaillé avant le début des répétitions ? Votre scénographie, par exemple, est-elle déjà faite ?

 

B. G. Je suis clair sur l’espace, mais pas sur la mise en espace. Sur le texte, je sais exactement pourquoi telle chose vient après telle autre dans le point de vue que j’ai essayé d’adopter : pourquoi le personnage répond ça, qu’est-ce qui se joue alors… Je suis clair également sur les références qu’il peut y avoir dans le texte, par exemple la référence du couple de deux femmes avec un homme est la suite de « Sweeney agonistes » de T. S. Eliot, ou la manière dont Pinter, qui adorait Beckett, lui répond d’une certaine manière dans son œuvre, la filiation avec Joyce ou avec le tableau de Bacon (« Sweeney agonistes ») qui est exactement le décor de la pièce de Pinter. J’arrive avec cette charge-là que j’essaie de partager avant et pendant le travail. (Sourire)

 

P. R. Quels sont vos projets ?

 

B. G. Je travaille depuis un an et demi sur le thème de la survie avec Denis Lachaud, un écrivain qui est plutôt connu pour ses romans. Il écrit une pièce que j’aimerais bien monter en 2017-2018. Un autre de mes projets, c’est de remettre les pieds sur un plateau, ce qui est parfois difficile quand on est estampillé metteur en scène. Mais en jouant comme dans la mise en scène, je souhaite retrouver un peu de légèreté.

 

 

Propos recueillis par Alexia Kalantzis et Yann Albert en avril 2016.

« Old Times » de Harold Pinter, mise en scène de Benoit Giros, théâtre de l’Atelier jusqu’en mai 2016.

 

 

[1] Harold Pinter, « Le scénario Proust », traduction de Jean Pavans, Collection Du monde entier, Gallimard, 2003.

Rencontre avec Carole Fily

Mars 2016

 

Carole Fily est professeur agrégée d’allemand. « L’étrange mémoire de Rosa Masur » est sa troisième traduction de roman.

 

La Petite Revue. Comment avez-vous découvert ce roman de Vladimir Vertlib ?

 

Carole Fily. Faire de la traduction est un rêve qui me tient à cœur depuis longtemps. Je cherchais un livre qui pourrait me plaire pour le proposer à un éditeur. J’en ai lus énormément pendant un an, principalement des auteurs dont la langue maternelle n’est pas l’allemand : je trouve que cela ouvre un espace de liberté supplémentaire. J’ai découvert Vladimir Vertlib, que je ne connaissais pas et commencé à lire ses mémoires, « Zwischenstationen ». J’ai été subjuguée par ce texte, sa profondeur, son universalité, son humilité, par la force narrative et l’humour qu’il dégageait. J’ai appelé la maison d’édition autrichienne en disant que j’étais intéressée par ce livre et j’ai reçu une réponse assez sèche m’indiquant qu’ils avaient déjà des traducteurs… J’ai donc laissé le projet de côté et en 2010, lors d’un stage de traduction, j’ai eu l’occasion de travailler à nouveau sur ce texte de Vertlib. J’ai envoyé une proposition à plusieurs éditeurs. Les réponses ont été négatives, sauf Métailié qui a laissé une porte ouverte, même si ce livre ne s’intégrait pas dans leur ligne éditoriale. En juin 2012, Nicole Bary [l’éditrice] m’informe que Métailié a acheté les droits de « Rosa Masur », le premier roman de Vertlib, et me demande de le traduire. J’avais le livre, j’en vois l’épaisseur (400 pages) : ma première réaction est de penser que je n’en suis pas capable. Mais l’éditrice me dit, ce que j’ai trouvé admirable et généreux : « C’est vous qui avez attiré mon attention sur cet auteur, je tiens à ce que ce soit vous qui le traduisiez ».

 

P. R. Comment s’est passé le travail avec l’auteur ?

 

C. F. J’ai pris contact avec lui vers la fin de mon travail. J’avais déjà tout traduit, et je l’ai sollicité sur quelques questions qui me taraudaient. Vladimir Vertlib est très ouvert. Il était très enthousiaste à l’idée d’être traduit en français. Il m’a laissé entière liberté sur ce que je faisais, en toute confiance. Nous avons discuté de quelques subtilités de traduction. Je me suis retrouvée confrontée à la double culturalité de ce livre. J’ai compris ce que c’était de traduire un auteur qui n’écrit pas dans sa langue maternelle : il se permet des libertés avec la langue. Certaines choses un peu hybrides, à la fois russes et allemandes, étaient difficiles à rendre en français, mais j’ai trouvé ça magique.

 

P. R. Vous avez un exemple ?

 

C. F. Dans un chapitre, la narratrice parle de son frère Moyshe. Elle se rappelle une photo de lui avec ses camarades d’armée. Leur base militaire communiste s’appelle la base des « rote Igel Handschuhe », littéralement la maison des « gants hérisson rouges ». Je cherche dans le dictionnaire bilingue, aucune entrée. Rien non plus dans les dictionnaires en ligne. Sur Internet, je vois des images de moufles d’enfants avec des piques dessus… Je me dis : « Qu’est-ce que c’est que ça ? » Je me rends même dans des magasins, je ne trouve rien. Je laisse cette question pour la fin. L’auteur me révèle que c’est un jeu de mots qu’il a construit, un mélange entre l’allemand et le russe. Ça vient d’une expression russe : « traiter quelqu’un avec des gants hérisson » signifie le critiquer, le laminer, le frapper, le mettre plus bas que terre. Il fallait trouver une traduction. Nous en avons discuté. Finalement, je me suis résolue à utiliser « poings » pour traduire la violence. On perd quelque chose mais on n’avait pas le choix. Là, il a fallu que je demande à l’auteur : j’étais dans une aporie.

 

P. R. Lors de la présentation du livre à l’institut Goethe, vous racontiez que vous aviez fait lire le livre à des germanophones natifs qui trouvaient que ça ne sonnait pas tout à fait allemand.

 

C. F. Je ne suis pas allemande, mais effectivement, je me disais que, parfois, le texte était un peu bizarre. Quand j’avais vraiment des doutes, je l’ai fait lire à des germanophones. Leur réaction a été : un allemand ne dirait pas tout à fait les choses comme ça. Comment traduire cette étrangeté ? Ce n’était pas simple parce que le texte doit rester étrange tout en passant en français : il ne faut pas que le lecteur bute à chaque phrase sur quelque chose qui le choque. Au début, j’ai vraiment eu du mal. Lorsque j’ai envoyé la première version de la traduction, j’ai reçu un coup de fil assez virulent de l’éditrice : « Votre texte ne va pas du tout. Vous avez fait du français alors que c’est un roman russe. » Ce premier jet était trop léché. Nicole Bary m’a dit : « Faites du russe. Suivez le rythme du texte. » À partir de là, j’ai tout revu en me détachant du français. Il fallait que je me laisse bercer par la musique du texte original. Je n’avais pas le temps d’apprendre le russe, donc j’ai essayé de m’en imprégner : j’ai écouté la radio, quand il y avait des gens qui parlaient russe dans le métro je m’asseyais à côté d’eux… Je fermais les yeux et j’écoutais… Je devais écrire en français un texte doublement étranger : à la fois allemand et russe. C’est une traduction au carré !

 

P. R. Quels ont été les changements entre cette première traduction « littérale » et la deuxième version ?

 

C. F. La première version était un peu trop française, un peu trop lisse. Vertlib a tendance à mettre beaucoup de phrases juxtaposées, de compléments circonstanciels les uns à la suite des autres, ce que je pouvais trouver un peu alangui, traînant. J’avais peut-être allégé ce rythme en mettant des propositions relatives, des tournures plus françaises. En y réfléchissant, j’ai décidé de prendre le parti de la musicalité de la langue russe. Je me suis aussi demandé qui était la narratrice. La langue maternelle de Rosa est le russe ; elle est germaniste et non germanophone. Il faut respecter cette langue apprise, avec ses aspérités, ses imperfections.

 

P. R. Comment qualifieriez-vous le style de Vladimir Vertlib ?

 

C. F. « Rosa Masur » est un texte travaillé, mais parfois il y a une espèce de jaillissement, quelque chose qui relève du premier jet, comme s’il avait fallu que les choses sortent. Vladimir Vertlib a écrit ce roman à partir d’interviews enregistrées de sa grand-mère : c’est à la fois très travaillé et très personnel. Ce n’est pas facile à rendre. C’est drôle parce qu’il y a des passages qui m’ont énormément plu et d’autres où je me disais que je ne l’aurais pas écrit comme ça. Parfois, on a envie de retravailler le texte, de se substituer à l’auteur, de devenir soi-même maître de la plume, or ce n’est pas mon rôle. C’est quelquefois le problème : est-ce qu’on embellit le texte ? Je me suis accordé quelques libertés ; parfois on a envie de mettre un peu sa touche personnelle. Le traducteur est parfois tenté de sortir de l’ombre…

 

P. R. Une question de néophyte : traduisez-vous dans l’ordre ?

 

C. F. Non. J’ai traduit les six premiers chapitres et après j’en ai eu assez d’être dans la guerre, dans la continuité un peu glauque de l’Histoire du début du 20ème siècle : je suis passée aux quatre derniers chapitres. Le ton y est différent, c’est un autre lieu, une autre époque, d’autres personnages. Il y a plus de souffle : j’avais l’impression de traduire un autre livre. Le roman est long, et en travaillant chronologiquement je n’avais pas l’impression d’avancer. Les premiers chapitres sont très denses au niveau émotionnel. Pour le traducteur, c’est quelque chose d’assez lourd psychologiquement, même si c’est très loin et que je ne suis pas directement concernée. J’avais envie de casser le rythme. Je suis volontairement passée aux quatre derniers chapitres, où il y a l’apparition de Staline, sorte de deux ex machina à la Boulgakov. Ça fait penser au « Maître et Marguerite » c’est un peu loufoque, c’était un autre rythme, il y avait plus de dialogues, une autre ambiance. J’avais envie de traduire la fin, d’arriver au bout pour me rassurer.

 

P. R. Vous m’expliquiez que vous lisez votre traduction à haute voix…

 

C. F. Cela permet de voir le rythme, les sonorités, les répétitions – parfois entre quelques syllabes, si la syntaxe passe, s’il manque une virgule, comment ça sonne… Dans un passage, il y avait le mot « rivière » et, juste après, « rive ». Au lieu de « rive », je mets « côté ». Et « côté » apparaissait deux lignes plus loin… On a l’impression que ce sont des dominos sans fin. À un autre moment, je tombe sur une phrase : « Le train se traînait dans la vallée. » Ce n’était pas possible. En allemand, on a le mot « Zug » et « sich schleppen », les sonorités sont différentes. Mais en français on est confronté à une répétition horrible, il faut trouver autre chose, qu’il y ait de l’euphonie, pas de hiatus. On est obligé de repenser la langue, c’est très déstabilisant. Il m’est arrivé d’utiliser une expression en me disant que ça sonnait bien, de regarder ensuite son sens véritable – et de constater que cela faisait trente ans que je l’utilisais de façon erronée !

 

P. R. À quel moment du travail arrivent les dictionnaires ?

 

C. F. Tout de suite, pour des vérifications, trouver des synonymes, des sens. Les dictionnaires sont des compagnons de route indispensables mais je m’en méfie : ce sont de faux amis. Un seul dictionnaire ne suffit pas. J’en consulte deux ou trois : un bilingue, un unilingue, les dictionnaires français… Traduire relève du parti-pris, de la subjectivité. On doit s’interroger en permanence : qu’est-ce qui importe, le texte ou l’évocation, l’image ? Quand je traduis maintenant, si certaines choses me semblent un peu alambiquées, je pars du principe qu’il faut traduire une image qui fasse sens dans la tête du lecteur français. Mais parfois on y perd : ce qui passe par un mot très évocateur, très chargé de sens par ses sonorités, sa texture en allemand, ne peut passer en français que par une image. La langue allemande est chargée d’expressions très colorées qu’on va traduire en français par une image plus molle, plus faible. Mais on peut compenser ensuite et injecter à un autre endroit, qui paraît plus terne en allemand, quelque chose de plus coloré en français. C’est un équilibre.

 

P. R. Le livre évoque l’antisémitisme et des pages d’histoire, comme le siège de Leningrad.

 

C. F. Tout ce qui a trait à l’antisémitisme d’Etat, les démarches kafkaïennes de Rosa pour faire inscrire son fils à l’université, la bureaucratie russe, son hypocrisie, sont des choses assez connues. Mais le siège de Leningrad, je ne le connaissais pas. C’est un moment très fort. Je ne sais pas s’il y a d’autres livres qui le décrivent aussi bien que Vladimir Vertlib. C’est un passage difficile à traduire parce qu’il est très lourd : quand ils tuent le chat, que les voisins mangent le grand-père, que Rosa pense que sa fille a été kidnappée par un cannibale… Ce roman m’a également ouverte sur d’autres choses. J’ai lu « La route de la Kolyma » de Nicolas Werth, « Terres de sang » de Timothy Snyder, sur les massacres perpétrés eu Europe sous Hitler et Staline. J’élargis le sujet !

 

P. R. Est-ce que le traducteur a parfois envie de prendre parti ?

 

C. F. Surtout dans les dialogues. En français il y a le « on » et en allemand le « wir » pour dire « nous » ou « on ». J’aime beaucoup les dialogues, la vivacité de l’oral, c’est percutant. Dans les dialogues, on a aussi des interjections, des jurons qui n’ont pas la même force en allemand qu’en français. Quelque fois c’est la force des dialogues qui est difficile à rendre, doit-on dire « nous » ou « on », est-ce plutôt un dialogue dialogué ou travaillé ? Ce n’est pas simple.

 

P. R. Jusqu’où va le respect du traducteur ?

 

C. F. Je respecte le texte d’origine et l’ordre des mots au maximum. Jusqu’aux limites, quand ce n’est plus tenable pour le lecteur. Il faut respecter l’original sans que ça sente la traduction. En fait, tout dépend de ce qu’on recherche : un ton ou un texte ? Là, il fallait que le texte allemand et français coïncident. Le roman d’Anila Wilms que je suis en train de traduire (« Das albanische Öl oder Mord auf der Strasse ») est ironique : c’est une farce. Quand j’en ai pris conscience, tout en a été modifié : il fallait retranscrire le ton. Il faut que le lecteur lise un texte agréable mais, en même temps, il doit aussi avoir conscience qu’il y a une traduction, un passage. Pour prendre goût à ce passage, il faut que le lecteur ait accès à certaines aspérités du texte original. Se rappeler de temps en temps qu’il lit une traduction, un auteur étranger. C’est personnel. Peut-être que traduire ce texte avec quelqu’un d’autre aurait donné un livre différent. Un autre éditeur m’aurait peut-être dit : là vous faites trop de russe, il faut faire du français, que ce soit fluide et élégant. C’est très subjectif.

 

Propos recueillis par Yann Albert en mars 2016.

Rencontre avec Mélanie Charvy

Août 2015

 

Après un master 2 de droit social, Mélanie Charvy a suivi durant trois ans la formation du studio de formation théâtrale de Vitry-sur-Seine, dirigé par Florian Sitbon. Avec Paul-Antoine Veillon, elle a mis en scène « Parloir » de Christian Morel de Sarcus au théâtre du guichet Montparnasse et créé la compagnie « Les entichés » en 2013. « J’appelle mes frères » de Jonas Hassen Khemiri, découvert à Avignon cet été, est sa première mise en scène professionnelle.

 

La Petite Revue. Comment avez-vous découvert ce texte ?

 

Mélanie Charvy. Lors d’un comité de lecture au studio de formation théâtrale de Vitry. Dans le cadre de notre formation de comédien, nous lisions régulièrement des textes contemporains qui venaient de sortir ou non encore publiés. Nous lisions une quinzaine de textes ; deux ou trois étaient retenus et mis en voix. Ce fut le cas de « J’appelle mes frères » : j’ai participé à la mise en voix et monté le texte tout de suite après, en octobre 2013. La pièce venait de sortir et n’avait jamais été mise en scène en France. Pour une première mise en scène, je préférais un texte inédit, pour lequel il n’y ait pas de référence.

 

P. R. Qu’est-ce qui vous a touché dans ce texte ?

 

M. C. J’ai travaillé pendant trois ans dans un centre pour enfants à Paris avec beaucoup d’enfants issus de l’immigration. Pendant ces années, j’ai été confrontée à la problématique de ces enfants et quand j’ai lu le texte, c’est cela qui m’a sauté aux yeux. J’avais envie de parler de ça. Par ailleurs je trouvais l’écriture de Khemiri très belle, très intéressante. Pour moi, c’est un mélange entre Koltès, Lagarce et Norén.

 

P. R. Comment le travail a-t-il commencé ?

 

M. C. J’ai lu le texte seule, puis à Paul-Antoine Veillon, qui l’a trouvé très bien. Ensuite j’ai choisi les comédiens parmi les gens avec qui j’avais travaillé à Vitry. Nous nous sommes retrouvés régulièrement en janvier et février 2014 pour lire le texte, en discuter. J’ai notamment demandé aux comédiens de raconter des souvenirs d’enfance qui pourraient avoir un lien avec le texte, les discriminations que chacun avait pu vivre.

 

P. R. Quel était l’objectif : nourrir votre mise en scène ?

 

M. C. Comprendre un peu la position dans laquelle se trouve le personnage d’Amor : que peut-il traverser, qu’a-t-il pu vivre ? Dans la pièce, nous sommes à un moment donné de sa vie. Il a vingt-cinq ans, a terminé ses études… J’avais besoin de nourrir son passé et celui des autres personnages. Nous avons fait des improvisations pour imaginer ce passé : la première fois qu’ils se sont rencontrés, comment ils étaient ensemble au collège et au lycée, les soirées qu’ils ont pu faire… Ensuite nous sommes passés au plateau.

 

P. R. Votre mise en scène était-elle déjà construite ?

 

M. C. Pas du tout. J’avais des idées de scénographie, d’espace, d’esthétique – la vidéo par exemple –, des idées sur les intentions, sur la situation d’Amor, mais pour la mise en espace en tant que telle, non. J’avais vraiment envie de voir ce qui se passait sur le plateau avec les comédiens. Je ne vois pas ça autrement.

 

P. R. Par quoi a commencé votre travail au plateau ?

 

M. C. Par travailler dans le détail les intentions et les étapes du cheminement d’Amor et toutes les ruptures et les adresses au public. Ensuite nous avons répété de février à juin une à deux fois par semaine puis, en juillet 2014, nous sommes partis trois semaines en résidence au théâtre du Réflexe, à Canohès. Nous avons pu y retravailler tous les détails du texte et répéter le spectacle, le filer… C’est ce qui a permis de forger le spectacle.

 

P. R. Qu’est-ce qui a évolué pendant ces temps de travail ?

 

M. C. J’ai épuré énormément. Il y avait plus de choses sur scène : on a épuré l’espace. Ensuite, les comédiens ont grandi dans leur manière d’appréhender leurs personnages, ils ont vraiment fait corps et âme avec leurs personnages. Je pense qu’ils n’avaient jamais autant travaillé dans le détail : discuter, faire, défaire, refaire…

 

P. R. Y a-t-il eu des fausses routes ?

 

M. C. Plein ! Au départ, j’avais demandé à une psychanalyste d’étudier le texte et elle avait analysé Amor comme psychotique : lorsqu’il appelle ses frères, ce sont des voix qu’il entend. On a d’abord construit le personnage d’Amor comme ça. Ensuite, après en avoir parlé, notamment avec la traductrice du texte, et suite à la tribune de l’auteur sur les attentats de Charlie Hebdo, je me suis rendu compte que c’était une fausse route. J’ai donc changé le personnage d’Amor. Son chemin de pensée devenait différent, puisqu’il n’est pas fou. Il sombre dans la paranoïa, mais n’entend pas des voix : je m’étais trompée dans ma manière de voir.

 

P. R. D’où vient cette paranoïa ?

 

M. C. Au départ, Amor n’est pas paranoïaque. Il est en profonde détresse parce que durant sa jeunesse, il a vu ce qui se passait autour de lui, a vécu des actes de discrimination, mais n’a pas réagi. Et ces attentats lui sautent au visage : tout revient, il se rappelle de tout et, du coup, ne sait pas comment se positionner. Au fur et à mesure de la pièce, sa paranoïa grandit parce que de plus en plus de souvenirs reviennent. Khemiri, qui est lui-même d’origine tunisienne, a très bien cerné la problématique dans laquelle se retrouvent les enfants de l’immigration, particulièrement d’Afrique. A la base, ce sentiment de discrimination n’existe pas, les enfants ne la voient pas forcément. C’est au fur et à mesure qu’ils s’en rendent compte et que leurs comportements peuvent devenir déviants. C’est aussi ce que j’avais vu en travaillant avec des enfants dans ce centre.

 

P. R. Il y a aussi la question dont la population majoritaire regarde une population minoritaire…

 

M. C. Ce sentiment d’être coupable de quelque chose alors qu’on ne l’est pas est très finement amené par l’auteur. On a le poids d’une culture sur les épaules, on n’y est pour rien mais on nous le rappelle tout le temps du fait de nos origines, et finalement on porte une responsabilité et une culpabilité qui ne sont pas les nôtres. C’est très difficile de s’en détacher. Amor trouve qu’on le compare tellement à un terroriste potentiel qu’il finit par se demander s’il ne pourrait pas l’être. Et oui, bien sûr, il pourrait l’être. Mais lui se pose la question de pourquoi il ne l’est pas, pourquoi il ne sombre pas là-dedans.

 

P. R. Ce qui est intéressant, c’est que la pièce ne résout pas les questions.

 

M. C. L’auteur est engagé, il traite de sujets de société actuels qui amènent à la réflexion, mais ne veut absolument pas donner une réponse. J’ai envie de faire du théâtre engagé, qui pose des questions sur des sujets importants, mais à aucun moment je ne fais du théâtre militant. Ça ne m’intéresse pas. Le théâtre est là pour amener à la réflexion. Un théâtre militant ferme des portes à un public qui ne serait pas de notre avis par exemple, or j’ai envie d’amener ce public à venir voir ces spectacles, qu’il se pose des questions. En général, quand le public sort, qu’il ait aimé ou pas, il s’interroge. Le but est de faire réagir. Après, chacun réagit à sa façon.

 

P. R. Parlez-nous de votre travail sur la vidéo.

 

M. C. Je n’aime pas la vidéo au théâtre. Très souvent, c’est du remplissage, ça n’apporte rien. C’est un effet de mode. Mais là, je trouvais qu’il y avait quelque chose de très cinématographique dans l’écriture : le code de jeu est très réaliste. La vidéo souligne ce côté cinématographique et permet un zoom : on se rapproche au maximum du personnage d’Amor, de ses pensées. J’avais en tête dès le début les vidéos de début et de fin. Pendant la vidéo du début, Amor a un visage assez paisible, il sourit. Puis à un moment donné, il a un sursaut. Pour moi, c’est le moment où il voit l’explosion en direct à la télévision. Le rapport à l’image est tellement important dans nos sociétés aujourd’hui, notamment lors des attentats : on voit tout en direct. Je voulais que le public ressente ça, mais du côté d’Amor. On voit comment lui réagit face aux attentats.

 

P. R. Et la fin ?

 

M. C. A la fin, Amor comprend quelque chose qui le libère : il ne doit pas se laisser enfermer dans le jugement des uns et des autres, ni dans la paranoïa. Amor comprend qu’il a sombré dans cette paranoïa mais qu’il peut s’en sortir. Pour moi, c’est un message d’espoir : ce n’est parce qu’on est dans une société qui nous culpabilise, qui nous fait porter sur les épaules quelque chose qui ne nous concerne pas, qu’on ne peut jamais s’en sortir.

 

P. R. Amor n’est pas une victime. On peut supposer qu’il n’est pas mal parti dans la vie : il a fait des études…

 

M. C. C’est ça que j’aime dans cette pièce : ce n’est pas un cliché sur l’immigration. Ce n’est pas un gamin qui a mal tourné, qui deale de la cocaïne dans sa cité. Il a vécu en cité, dans un milieu ouvrier, mais fait partie de cette génération d’enfants qui ont bénéficié de la discrimination positive, des quotas. Il s’en est sorti. C’est ça qui est intéressant : voir que même lui, ça peut le toucher.

 

P. R. Les spectateurs ont envie de parler après cette pièce…

 

M. C. Ce fut le cas dès les premières représentations à Canohès. Les gens restaient, nous posaient des questions, notamment sur la fin. La fin intrigue énormément. Le théâtre ce n’est pas uniquement consommer une pièce de théâtre, c’est aussi parler après ! Les metteurs en scène et les comédiens devraient le faire davantage. C’est toujours enrichissant, même avec des gens qui n’ont pas aimé.

 

P. R. Un mot sur vos projets ?

 

M. C. Je souhaite participer au concours de mise en scène du théâtre 13. J’avais envie de travailler avec la même équipe et savais que Khemiri avait écrit un nouveau texte. J’aime particulièrement sa langue. Nous avons donc choisi cet auteur pour notre création, avec un texte qui n’a jamais été mis en scène. C’est un peu mon créneau : j’aime bien que les gens n’aient pas de référence. Cette pièce est une critique du monde économique à travers le théâtre : ça n’a rien à voir avec « J’appelle mes frères » !

 

 

Propos recueillis par Yann Albert en août 2015.

Rencontre avec Marc Citti

Juin 2015

 

Élève de l’école des comédiens de Nanterre-Amandiers dirigée par Pierre Romans et Patrice Chéreau, Marc Citti a notamment joué au théâtre dans « Hamlet » (W. Shakespeare) mis en scène par Patrice Chéreau (1988), « Les journalistes » (A. Schnitzler) mis en scène par Jorge Lavelli (1994) et « Un mois à la campagne » (I. Tourgeniev) mis en scène par Yves Beaunesne (1999). A la télévision, il a récemment incarné Jacques Prévert dans « Arletty, une passion coupable » d’Arnaud Sélignac. Il est l’auteur du « Temps des suricates » et de « Les enfants de Chéreau », qui paraît en juin chez Actes Sud.

 

 

La Petite Revue. Dites-nous quelques mots des deux personnages du « Temps des suricates »…

 

Marc Citti. Edouard est joué par Vincent Deniard, et Mathieu par moi-même. Ce sont deux acteurs en perte de vitesse, chacun pour des raisons différentes. Edouard a environ 35 ans. C’est un homme vigoureux et généreux mais qui doute énormément de lui, et est tyrannisé par la metteur en scène. Edouard est généreux et relativement naïf alors que Mathieu est égocentrique, narcissique…

 

P. R. La tonalité du spectacle est très douce-amère. Était-ce votre volonté au départ ?

 

M. C. Oui. Je voulais raconter des choses un peu mélancoliques, un peu graves parfois, mais en étant toujours dans l’humour et la distance. Le trajet de ces deux personnages n’est pas très reluisant. Celui de Mathieu encore moins, parce qu’il est probable qu’il finira acteur, et que l’on imagine que ça ne va pas vraiment s’arranger. Néanmoins il a encore des rêves, du désir. C’est peut-être ce qui est touchant dans le spectacle : ces personnages ne sont pas juste des pitres caricaturaux. Ce sont des être humains, et ce qui est très important pour moi, c’est qu’aussi bien l’un que l’autre sont probablement de bons acteurs. Le comique ne réside pas dans le fait qu’ils sont mauvais. On aurait pu rire de ces gens ridicules et ringards, mais cela aurait été plus cruel, moins humain. Je préfère m’imaginer que ce sont des gars qui ont du talent, du désir. Edouard n’a pas encore eu sa chance, mais on peut imaginer qu’il ne finisse pas acteur : il doute énormément et dit qu’il n’est pas fait pour ça. ça existe et ce n’est pas une question de talent.

 

P. R. Est-ce parce qu’il est trop fragile qu’Edouard ne finira pas comédien ?

 

M. C. Peut-être parce qu’il ne sait pas quoi faire de cette fragilité. Être fragile quand on est artiste, ça fait partie du jeu, mais il faut travailler avec. Edouard semble un peu écrasé par cette fragilité. Après, je n’ai pas de réponse à tout : la pièce a un début, une fin, on ne sait pas ce qui se passera après ! Edouard est peut-être dans cette fragilité à cause de cette metteur en scène. C’est quelque chose que j’ai traversé, je sais de quoi je parle. Cette espèce de sidération qui peut nous saisir quand on est tyrannisé, quand la personne en face ne vous aime pas, doute de vous, et de manière perverse vous met la tête dans toutes vos contradictions et vos névroses… Cela devient très compliqué de jouer, ou d’être heureux en jouant en tout cas.

 

P. R. Qu’est-ce qui leur manque ?

 

M. C. La chance. C’est une dimension très importante dans ce métier d’acteur. Il faut du talent, des dispositions, de la ténacité, mais aussi beaucoup de chance. C’est une histoire d’acteurs qui n’ont pas eu leur chance et qui en conçoivent, Mathieu en tout cas, une grande amertume.

 

P. R. Il y a autre chose de frappant, c’est le gouffre qu’on imagine entre le comédien principal, Gérard, et Edouard et Mathieu. C’est à ce point-là ?

 

M. C. Non : on est à deux bouts de la chaîne. Gérard est vu à travers les yeux de Mathieu et d’Edouard : ils le détestent parce qu’ils l’envient, et en même temps sont admiratifs. Pour eux, c’est l’acteur qui a réussi. C’est comme lorsque je convoque Pierre Arditi… Ce n’est pas un règlement de comptes. Ça me fait sourire d’évoquer Arditi, mais ce n’est pas Arditi, c’est la figure du gars qui n’arrête pas de travailler, ce qu’Edouard et Mathieu auraient voulu être ou voudraient devenir. Mathieu trouve la situation injuste, parce qu’il n’est plus si jeune, a eu des expériences, on dit qu’il a été au conservatoire, qu’il avait un boulevard devant lui : c’est probablement vrai tout ça. Et puis à un moment, que s’est-il passé ? C’est la question que pose la pièce, sans apporter de réponse, d’ailleurs.

 

P. R. Il y a quand même des pistes : son mauvais caractère, peut-être son incapacité à se remettre en cause, le fait d’avoir trop cru en lui…

 

M. C. Absolument. Mais tout ça c’est ce que Mathieu dit de lui dans un de ses rares moments de lucidité. Il a peut-être raison, mais encore une fois c’est une question de chance. C’est inexplicable : la chance n’est pas arrivée. Il n’avait pas moins qu’un autre.

 

P. R. Vous faites quand même un portrait à charge de ce personnage… Il est infect !

 

M. C. C’est plus marrant. Moi j’aime ce personnage. Mathieu est effectivement assez infect, au départ en tout cas. Il est jaloux, envieux, amer, il tyrannise son petit camarade. Je ne voulais pas édulcorer ce côté-là. C’est un couple de clowns aussi : les clowns, c’est cruel. Sans cruauté, ce n’est pas drôle : on est dans une évocation Bisounours ou quelque chose de très à charge, avec une autre forme de comique plus cruel encore. Je voulais voyager entre la douceur et l’amertume. Ce sont deux compagnons d’infortune : en fait ils s’aiment, ont besoin l’un de l’autre. Mathieu, surtout, a terriblement besoin d’Edouard. C’est un rapport d’amour, en tout cas d’affection : même si ce n’est pas vraiment écrit dans la pièce, je tenais à ce qu’on l’interprète. C’est pour ça qu’ils sont aimables, humains.

 

P. R. Vous démontez en passant quelques lieux communs, comme « le plaisir d’être en scène »… Mathieu n’a aucun plaisir à être en scène, dans ce spectacle-là en tout cas.

 

M. C. Dans ce spectacle-là, non : il n’a rien et trouve ça très injuste par rapport à son immense talent (Sourire). Il est très malheureux. Par contre, il adore jouer. Ces deux personnages-là, surtout Mathieu peut-être, n’aiment que jouer et ne savent faire que ça. D’ailleurs, dans cette loge, ils vont jouer. Cette pièce est un hommage au théâtre, au jeu. Tout ce qu’on ne donne pas à Mathieu et Edouard sur la vraie scène, ils le recréent dans leur loge. Ces gars-là sont profondément des acteurs. Ils ne vivent pas dans la réalité : ils inventent des situations, recréent la réalité. Mathieu et Edouard sont malheureux parce qu’ils n’ont pas leur place dans ce spectacle. Edouard parce qu’il ne s’en sort pas avec son personnage, alors que Horatio est un personnage intéressant dans Hamlet, et Mathieu parce qu’il ne joue que des utilités. Mathieu, on ne le voit jamais, il n’est jamais lui-même, n’a jamais de place pour s’exprimer : deux répliques par-ci, trois par là… Il n’y a pas un acteur dans la réalité qui ne serait pas malheureux de ça. Il y a quand même quelque chose de la vacuité, de l’attente dans cette loge où il ne se passera jamais rien. Je rêvais depuis très longtemps d’écrire une pièce dans une loge, avec le retour de scène et deux niveaux de langage qui se télescopent. Les bribes de Shakespeare que l’on entend représentent l’ailleurs merveilleux, le désir, la poésie, ce pour quoi Edouard et Mathieu font ce métier, et cela se télescope avec ce que j’ai écrit, qui est délibérément quotidien : la vacuité, les problèmes de casting, d’argent, toutes ces choses assez médiocres de l’existence.

 

P. R. La métaphore des suricates est un peu désespérante, pour Mathieu surtout, qui est toujours en éveil alors qu’il ne se passe rien. Comme la vie d’acteur ?

 

M. C. Comme leur vie à eux. Comme la vie d’acteur assez souvent : il faut être toujours prêt, mais souvent il ne se passe pas grand-chose. C’est une vie pleine de trous qu’il faut combler. Même un acteur qui travaille beaucoup connaît ça ; cela ne veut pas dire qu’il y a tout à coup un désamour parce qu’on ne travaille plus, mais le fait est là. Le théâtre prend beaucoup, mais le cinéma prend peu, finalement. On tourne quelques jours, trois semaines ou un mois si on a de la chance : qu’est-ce qu’on fait en attendant ? Il faut rester en éveil, prêt : c’est très difficile à faire. Tout le monde peut être acteur, il suffit d’apprendre un peu, mais vivre cette vie-là est impossible pour la plupart des gens : gérer ces moments où il n’y a pas de proposition, ne jamais savoir ce qu’on va faire, construire sur du sable… C’est aussi pour ça que j’écris. J’ai envie d’écrire depuis très longtemps, tout en continuant à être acteur pour les autres parce que j’adore ça, mais au bout d’un moment il est très important pour un acteur de fabriquer ses propres univers. On est toujours soumis au désir des autres, à l’attente, quand il n’y a pas de travail on se pose des questions, on est malheureux, on est tout à coup comme une marionnette inanimée… C’est très riche pour un acteur d’aller voir du côté de l’écriture ou de la mise en scène, et de porter sa propre parole. Quand c’est celle de Shakespeare c’est magnifique, on est d’accord, mais ce n’est pas toujours Shakespeare…

 

P. R. Vous voulez nous parler un peu du livre, « Les enfants de Chéreau » ?

 

M. C. Avec plaisir. C’est l’évocation de mes jeunes années aux côtés de Patrice Chéreau quand j’ai fait son école aux Amandiers. Bien sûr, le récit a été écrit dans le chagrin qui m’a saisi, comme tant d’autres. Mais j’avais envie de témoigner de cette expérience, et suis ravi que ça sorte chez Actes Sud. C’est le récit de ces deux années, une évocation de l’école en forme de portrait de Patrice Chéreau, qui dirigeait le théâtre des Amandiers, et de Pierre Romans, un homme merveilleux et un immense directeur d’acteurs, qui dirigeait l’école. J’évoque le travail et l’atypisme absolu de cette école extrêmement luxueuse : on peut comparer ce qu’était l’école de Nanterre au conservatoire ou au TNS. La différence, c’est que l’école de Nanterre s’est inscrite de manière extrêmement limitée dans la durée : il n’y a eu que deux promotions, une en 1983-1984, l’autre en 1986-1987 dont j’ai fait partie. À l’issue de ces deux ans, Chéreau a proposé à une grosse moitié d’entre nous de constituer une espèce de troupe permanente à Nanterre pour la durée du mandat qu’il lui restait à faire (un an et demi), et on a joué dans toutes les productions de Nanterre : « Le conte d’hiver » monté par Luc Bondy avec Piccoli, Nada Strancar, Bernard Ballet, Bulle Ogier (le rêve !) et puis le fameux « Hamlet » de Chéreau, créé dans la cour d’honneur et qu’on a joué deux ans dans toute l’Europe. C’était un spectacle magnifique. J’évoque ces deux années d’école, depuis mon entrée à 18 ans jusqu’à « Hamlet ». Mes condisciples étaient Agnès Jaoui, Marianne Denicourt, Bruno Todeschini, Laurent Grévill, Eva Ionesco… C’est un récit que je ne voulais pas hagiographique, mais on ne se refait pas… C’est plutôt assez énamouré : j’ai pas mal de tendresse pour les jeunes gens que nous étions et pour ces figures, Patrice, Pierre. Et puis c’était l’occasion d’évoquer, en creux, ce milieu des années 80, une période révolue. Je pense qu’on ne fera plus du théâtre comme on en faisait à ce moment-là. C’était une période particulière. J’avais envie et besoin de raconter ça.

 

Propos recueillis par Yann Albert en juin 2015.

 

« Les Enfants de Chéreau. Une école de comédiens », Actes Sud, collection « Actes Sud Papiers - Apprendre », 2015.

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