Rencontre avec Mathieu Rannou et Emmanuel Gaury

Octobre 2018

 

Après son succès au festival d’Avignon, « Et si on ne se mentait plus ? », qui conte l’amitié des « Mousquetaires » (Alphonse Allais, Lucien Guitry, Jules Renard, Alfred Capus et Tristan Bernard), est à l’affiche du Lucernaire. Rencontre avec Mathieu Rannou et Emmanuel Gaury, les deux auteurs de cette jolie pièce prochainement éditée à la Librairie théâtrale.

 

La Petite Revue. Comment a germé l’idée de la pièce ?

 

Mathieu Rannou. L’idée est venue en lisant les Mémoires de Sacha Guitry, « Cinquante ans d’occupations » [Omnibus, 2007], dans lesquelles il parlait des Mousquetaires. Nous étions tous les cinq au cours de Jean-Laurent Cochet et l’idée a commencé à germer. J’adorais Alphonse Allais, je passais beaucoup ses textes. Quand Guitry parle de la mort d’Alphonse Allais, il dit qu’il n’a jamais vu quelqu’un être autant pleuré par ses amis. J’ai trouvé ça émouvant. Allais est mort en disant : « Demain je serai mort » et c’est vraiment ce qui s’est passé. Ça a été le déclic : il fallait absolument raconter cette histoire. J’en ai parlé à mes camarades qui ont tout de suite dit oui.

 

P. R. Vous aviez un groupe préconstitué ? Vous vouliez travailler ensemble ?

 

Emmanuel Gaury. Nous étions plus camarades de travail qu’autre chose : on ne se destinait pas à avoir un projet commun. Mathieu est arrivé avec cette idée, en nous distribuant naturellement dans les quatre autres personnages et c’est comme ça que tout est né. Raphaëlle Cambray, notre metteur en scène (qui était notre professeur), nous a confortés dans l’idée de nous constituer en compagnie et de lancer notre projet : on n’est jamais mieux servi que par soi-même.

 

P. R. Vous aviez commencé à écrire quand vous avez présenté le projet à vos camarades ?

 

M. R. À part la fin, j’avais écrit très peu de choses. Je l’avais en tête depuis le début et c’est ce qui a le moins bougé. J’ai eu l’idée du spectacle pendant les vacances de Noël [2015]. Dès que je leur en ai parlé, ils se sont tous investis. Emmanuel, surtout, s’impliquait dans l’écriture. Au début il m’a parlé des idées qu’il avait, et un jour on s’est dit : autant l’écrire ensemble.

 

E. G. Comme les autres, j’ai trouvé l’idée très bonne. Comme j’avais à cette époque des volontés de mise en scène, l’envie de m’attaquer à autre chose que l’interprétation, je suis arrivé avec des idées d’articulations d’intrigues, une vision un peu spatiale, dramaturgique, de la pièce. Il y a beaucoup de choses qui sont venues, je les ai partagées avec Mathieu et nous avons décidé de nous y mettre ensemble.

 

M. R. Ça s’est fait naturellement.

 

P. R. Comment écrit-on à deux ?

 

M. R. Je ne sais pas si nous avons trouvé la recette. Au début ça a été assez brouillon. Beaucoup de recherches, puis beaucoup de discussions. Comme disait Tristan Bernard : « Écrire c’est réécrire ». Nous avons réécrit beaucoup de choses. Un élément fondamental, c’est que nous avions les trois autres comédiens à disposition dès le début. Nous parlions beaucoup avec eux, ils jouaient ce que nous avions écrit. On voyait ce qui marchait – ou pas. Ça a été infiniment précieux, d’autant que nous écrivions pour eux, c’est-à-dire qu’on a mis un peu d’eux dans nos personnages. Pour la relation entre Capus et Renard par exemple, on a ajouté un petit côté conflictuel parce que les deux interprètes aiment bien se chambrer dans la vie. Plus on creusait, plus les personnages nous correspondaient. Je ne dis pas qu’on les égale, mais il y a une espèce d’adéquation dans les caractères et dans les relations que chacun a avec les autres.

 

P. R. À part le Journal de Jules Renard et les Mémoires de Sacha Guitry, avez-vous utilisé d’autres sources ?

 

E. G. Beaucoup, et on en découvre encore maintenant ! Nous sommes tombés, au marché du livre ancien de Brancion, sur les deux tomes du livre de René Peter, « Le théâtre et la vie sous la troisième République » [Éditions littéraires de France, 1945]. Il a écrit comme des mémoires, une photographie de l’époque, très riche, sur la vie théâtrale, les rebondissements de certaines affaires… Ces recherches nous ont permis de puiser beaucoup de matière.

 

M. R. Il n’en est pas resté grand-chose au final, mais j’ai le sentiment que c’est à la lecture de ce livre que nous avons nourri nos intrigues. Un autre livre qui nous a beaucoup aidés, c’est « Les deux Guitry » d’Henry Gidel [Flammarion, 1995] qui a aussi écrit sur Feydeau ou sur Sarah Bernhardt.

 

E. G. Une biographie croisée de Sacha et Lucien…

 

M. R. Avec un passage assez conséquent sur les Mousquetaires.

 

E. G. Ça c’est pour les documents « témoignages ». Ensuite il a été question de comprendre chacun par les œuvres et les articles qu’on avait d’eux. Là nous étions en prise directe avec ce qu’ils avaient produit et il a fallu lire leurs caractères, leurs tempéraments, leurs idées, ce qu’ils voulaient défendre dans leurs écrits.

 

M. R. Leur correspondance et leurs articles de journaux nous ont beaucoup aidés. Je me souviens d’être tombé sur « Le Figaro » le jour où Alfred Capus (son rédacteur en chef) est mort. Tristan Bernard écrit qu’ils se voyaient tous les jeudis avec les autres et que depuis que les deux premiers étaient partis, les discussions tournaient beaucoup autour d’eux. Maintenant qu’Alfred était parti lui aussi, ils ne savaient pas trop de quoi ils allaient parler : c’était très bien notamment pour nourrir la fin.

 

E. G. J’ai lu aussi deux volumes passionnants sur l’exposition universelle, signés par des plumes très célèbres à l’époque. L’un écrit sur la vie du spectacle à Paris, un autre sur la vie industrielle, un troisième sur la mode… Tout ça a beaucoup nourri notre imaginaire.

 

M. R. S’imprégner de l’époque, au-delà des personnages.

 

E. G. Il faut toujours en prendre plus pour en enlever (ce qu’on a fait), pour en remettre un petit peu, je pense notamment aux traits d’esprits. Il fallait aussi donner une prise au public.

 

M. R. Cette pièce, on l’a écrite à deux mais un peu à six aussi. La femme d’Alfred Capus – qui joue un rôle dans l’intrigue – on était incapables de trouver son nom : on l’avait appelée Madeleine. Nicolas Poli, l’interprète d’Alfred Capus, est allé à Vernou-sur-Brenne, là où habitait Capus. Aux archives, il a trouvé son registre d’état civil et le vrai nom de sa femme qui s’appelait Suzanne. On a vraiment été fouiller partout !

 

P. R. Comment, à partir de tout ce matériau, avez-vous fait vos choix ?

 

M. R. Le principe de départ, c’est qu’on voulait raconter une histoire d’amitié. Ils auraient pu être peintres en bâtiment, ça aurait été pareil. Il se trouve que ce sont des personnes illustres, donc l’intrigue porte un peu sur le théâtre. Mais si on prend le personnage de Tristan Bernard, il n’est pas du tout utilisé en tant qu’auteur de théâtre dans la pièce. Ce qui nous tenait à cœur, c’est de donner envie de découvrir les auteurs. Ça nous a aidés à faire des choix.

 

E. G. Ce qui a beaucoup nourri les intrigues aussi, c’est de mettre en péril leur amitié. On s’est aperçu que raconter une amitié en montrant des copains qui déjeunaient toutes les semaines ensemble en se racontant des bons mots, ça durerait à peu près dix minutes. Mais le théâtre repose sur la contradiction, sur la situation. S’il n’y a pas de problématique dans une pièce, il n’y a pas de théâtre ; ou alors c’est d’un ennui abyssal. Partant de cette amitié qui était très solide, on s’est demandé comment l’ébranler. Dans notre intrigue, elle est remise en cause par les femmes, l’argent, l’ego, l’ambition…

 

P. R. Et le choix du titre ?

 

M. R. Au début je l’avais appelé « Le déjeuner des Mousquetaires ». C’est resté le titre pendant très longtemps, je crois que j’étais le seul à être convaincu qu’il était bon ! Mais je l’aimais bien : les Mousquetaires, ça évoquait le panache, les déjeuners, le côté convivial… Mais on nous a dit, à un moment donné, qu’il fallait en trouver un autre : il y a donc eu un gros brainstorming pour arriver à quelque chose.

 

E. G. On est passé par plein d’options…

 

M. R. « 26, place Vendôme », « En attendant Alphonse »… Quand on a trouvé le nouveau titre, on a réalisé que le mensonge revenait beaucoup dans la pièce. Avec Jules Renard par exemple et son exigence de la vérité, Alphonse Allais qui voyait tout de manière décalée : est-ce une forme de mensonge ou pas ? Il faisait des farces qui sont à l’origine de quiproquos dans la pièce… et il voulait défendre ses amis, mais pas forcément en leur disant la vérité, parce que parfois c’est en disant la vérité qu’on blesse le plus.

 

E. G. Et Lucien qui est comédien : jouer la comédie, quelque part, c’est mentir…

 

M. R. On s’est aperçu que ce titre résumait bien la pièce et puis on a trouvé la phrase que dit Allais (et que reprend Bernard à la fin) : « Le mensonge c’est ce qui met du poivre dans le sel de la vie ». L’original de Allais c’est : « Le sel de la vie réside surtout dans le poivre qu’on y met » On l’a un peu modifié dans la pièce. Ça faisait une super phrase d’accroche qui faisait écho à ça.

 

P. R. Comment avez-vous fait pour équilibrer les cinq rôles ?

 

E. G. On a compté les mots ! (Rires)

 

M. R. Nous étions tellement convaincus que c’était l’amitié qu’il fallait raconter, qu’il ne fallait pas qu’il y en ait un qui soit plus en valeur que les autres… Sinon on aurait raconté l’histoire de Lucien Guitry, ou de Jules Renard, etc. Pour raconter leur amitié, il y avait plusieurs intrigues qui se passaient en même temps et l’équilibre s’est fait sans même y penser.

 

E. G. Ce qui était important, et c’est là où on en a remis un petit peu, c’est que chacun ait son intrigue, et un nœud dans lequel il était pris. Plutôt que raisonner en termes de répliques ou de phrases, se demander comment chacun pouvait exister un peu mieux dans la pièce…

 

M. R. Je pense aussi que le fait que chacun ait un monologue où il parle de l’amitié et des quatre autres permet de mettre l’amitié au centre, donc de donner un sentiment d’équilibre. On a essayé de rendre, plus qu’une couleur, une harmonie de couleurs. C’est Raphaëlle qui nous a suggéré cette belle idée que celle des monologues.

 

P. R. La fin est très émouvante.

 

M. R. John Lennon dit que « la vie c’est ce qui se passe quand on est occupé à faire autre chose » : c’est un peu l’idée de la fin de la pièce. Ils se foutent sur la gueule pendant une heure et puis en fait, on se rend compte, quand les uns et les autres partent, que l’important ce sont les moments passés avec nos proches. Il n’y a que ça qui reste.

 

P. R. Un tel succès au festival d’Avignon est rare…

 

E. G. Ça repose sur énormément de préparation, une bonne réactivité, une très bonne hygiène de vie…

 

M. R. Une discipline quasi militaire…

 

E. G. Sur le plan du jeu pour les comédiens, humainement dans le groupe et après, ce qui prend le plus de temps à Avignon : essayer de convaincre des gens.

 

M. R. Nous étions cinq : pour le tractage nous avions un certain impact. Je suis convaincu qu’il y a beaucoup de gens qui mériteraient de réussir et qui ne réussissent pas, mais qu’en revanche, tous ceux qui réussissent l’ont mérité. Si on a bien réussi Avignon, c’est parce qu’on a énormément travaillé. Raphaëlle s’est investie, elle était là tout le temps : elle nous débriefait à chaque fois, nous aidait à aller au bout de nous-mêmes. Nous avons été tous les cinq très rigoureux dans le travail, très impliqués. On n’y était pas pour faire la fête : on y était pour défendre notre projet. On n’a pas laissé grand-chose au hasard.

 

P. R. À quoi ressemblait une journée type à Avignon ?

 

M. R. Nous jouions à 13h35. On se levait, c’était entraînement individuel, échauffement corporel, échauffement de la voix, articulation… Chacun à sa sauce pendant une heure ou deux. Tous les matins, un retravail du texte : c’était un ordre de Raphaëlle.

 

P. R. Une italienne ?

 

M. R. Une italienne, chacun pour soi. Et une italienne ensemble les jours de relâche. Ensuite un petit déjeuner consistant. Puis on allait tracter. On arrivait au théâtre pour midi. Préparation, une petite sieste selon les besoins, nouvel échauffement de la voix, concentration, exercices de respiration, montage du décor en cinq minutes, représentation, ensuite on descendait échanger avec le public. On rentrait, on dormait, on mangeait, et on retournait tracter jusqu’à 22-23 heures. Ça fait cinq heures de tractage par jour.

 

E. G. Tout est pensé : l’affiche, les sacs à doc, les marinières, les chapeaux, les discours qu’on a eus… Même la taille des flyers était pensée : c’étaient des A5 un peu rigides pour en faire des affichettes à agrafer, ou un éventail… Je voulais ajouter quelque chose sur la détermination de chacun pour aller au bout de cette aventure : on a tous fait un choix à un certain moment de notre existence. On n’était pas là par hasard. Il fallait que ça marche. On a tous eu une vie avant ; un métier (ou deux !) qui n’avait rien à voir avec le théâtre.

 

P. R. Un tel succès, y a-t-il un moment où ça monte à la tête ou bien où l’on se dit qu’on peut lever le pied ?

 

E. G. Le problème d’Avignon, c’est qu’on a du mal à mesurer l’impact, le bénéfice du tractage. On ne sait pas, si on s’arrête de tracter un jour, ce que ça va donner le lendemain. On a quand même eu un bon bouche-à-oreille mais aussi l’ingratitude de la première année : c’est d’en faire beaucoup plus que ce qu’on va récolter et ça il faut le faire avec passion parce que les gens nous disaient qu’ils ne connaissaient pas la pièce ou que leur programme était déjà fait… Combien de personnes ai-je pitchées en leur disant « On se voit l’année prochaine ! Je compte sur vous ! » C’était peut-être une personne sur trois.

 

M. R. C’est le fruit d’un travail de deux ans et demi à cinq, puis à six, parfois à vide parce que le texte n’était pas là : ça n’a pas toujours été simple. En fait on était contents de ce qu’on avait, mais on se disait qu’on l’avait mérité. On a la chance d’être assez exigeants, de se dire c’est bien ce qu’on a fait aujourd’hui mais on peut faire mieux. Il faut être vigilants : rien n’est acquis dans ce métier. Pour l’instant, je dirais que ça ne nous est pas trop monté à la tête grâce au travail.

 

P. R. Vous citez beaucoup Jean-Laurent Cochet. Dites-nous en un mot !

 

E. G. C’est un maître de théâtre. Par ce qu’il a porté, transmis et est allé chercher dans le lignage direct des grands professeurs qu’il a eus. Il a des capacités surhumaines d’indications, de connaissance du répertoire, de sensibilité et de lecture des individus. Il a une espèce de sixième sens pour connaître l’emploi et les capacités de chacun.

 

M. R. Il y a une anecdote qui je crois le résume bien : lorsqu’il jouait des pièces de Molière par exemple, des gens pensaient qu’il avait réécrit le texte ! Il avait une telle puissance dans son interprétation que l’on comprenait tout, même sans être très cultivé. Quand il indiquait une scène, du Racine, du Corneille, ça devenait limpide. Ce n’était pas juste des mots, ils étaient incarnés, il y avait une pensée derrière, une vraie intention. C’est phénoménal d’être capable de faire ça.

 

E. G. Son enseignement peut se résumer simplement à l’exercice de la pensée. Le théâtre ce n’est pas dire du texte : ce sont des situations. Il peut y avoir un théâtre sans texte mais pas sans situation. La pensée est prédominante. Il nous disait : « Le théâtre c’est simple. C’est : je t’écoute, j’en pense quelque chose et je te réponds. » C’est exactement ce qui se passe dans la vie.

 

P. R. On a l’impression qu’il y a très peu de doutes, d’impasses dans l’élaboration du projet. Que c’est quelque chose de très fluide.

 

M. R. Humainement, ça n’a pas été toujours simple parce que nous sommes tous très exigeants. Je pense que Monsieur Cochet nous a transmis l’amour du théâtre au-delà de nous-mêmes. Défendre un projet plus que défendre sa carrière. Ça n’a pas été simple sur ce plan-là. En revanche, sur le plan des événements en eux-mêmes, il y a eu une espèce d’évidence. On se dit que les planètes sont un peu alignées. Dans tout ce qui nous arrive il y a ce qu’on maîtrise, il y a tout le travail qu’on a fait tous les six (les cinq comédiens et Raphaëlle), mais il y a des gens qui mériteraient de réussir et qui ne réussissent pas. C’est ce que dit Alfred Capus dans sa pièce « La veine » – et c’était un peu sa philosophie de vie : tout homme un tant soit peu doué, pas trop sot, a dans la vie son heure de veine. Tant que cette heure n’a pas sonné il ne peut rien faire. Ni le courage, ni le travail ni la passion n’y font rien. J’ai vraiment le sentiment que c’est ça qui nous arrive : c’est simple parce que ça nous dépasse. D’ailleurs c’est une angoisse : est-ce qu’on réussira à faire un deuxième projet derrière celui-là ? Je préfère ne pas trop y penser.

 

E. G. C’étaient des hommes extraordinaires qui nous ont transmis énormément de choses, de valeurs. J’adore cette époque-là, sa musique, sa peinture… Personnellement ça me touche beaucoup. Dans « La veine », il y a la philosophie de Capus avec la métaphore du canard. On a l’impression d’un mouvement très fluide, on le voit avancer, mais sous l’eau il pédale comme un dingue.

 

M. R. Ça résume bien notre projet !

 

P. R. Quelque chose de très réussi dans votre texte, c’est que vous ne donnez pas l’impression d’un florilège de bons mots.

 

M. R. Merci.

 

E. G. À tel point qu’à un moment donné, on nous a dit et on s’est dit… là il faut quand même en rajouter un petit peu, parce que quand on voit Tristan Bernard, Alphonse Allais et Jules Renard sur scène, on s’attend à ce qu’il y ait quelques citations… Au même titre qu’au début on n’évoquait pas du tout « Poil de carotte ». Il faut quand même donner un peu de connu pour amener les gens à des choses qui ne leur sont pas familières.

 

M. R. On voulait tellement raconter une histoire et ne pas faire un cours de français ou de littérature, qu’on est peut-être tombés dans l’excès inverse : on ne parlait pas assez des personnages. On a ajouté à la fin quelques-unes de leurs citations. Mais comme on avait construit une histoire on pouvait plus facilement les ajouter dans le texte. Pareil pour les éléments biographiques : c’était plus facile de les ajouter parce qu’on n’est pas partis de là. C’était la dernière chose à mettre, sans doute.

 

P. R. Ça pouvait pourtant être tentant de mettre du bon mot…

 

M. R. On s’est tout de suite dit, tous les cinq, que mettre des bons mots serait le meilleur moyen de faire un texte indigeste. C’est là où la fin nous a beaucoup aidés. On savait de quoi on voulait parler : de l’amitié. C’est ça qui nous a permis d’éviter cet écueil-là.

 

E. G. Le meilleur moyen de parler de leur esprit extraordinaire, c’était de les mettre dans des situations desquelles ils se sortaient avec finesse.

 

 

Propos recueillis par Alexia Kalantzis et Yann Albert en septembre 2018.

 

« Et si on ne se mentait plus ? », théâtre du Lucernaire jusqu’au 31 décembre 2018 (1h15).

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