Rencontre avec Benoît Giros

Avril 2016

 

Formé à l’école de la rue Blanche, Benoit Giros a notamment joué dans « La mouette » et « Ordet » mis en scène par Arthur Nauzyciel, et dans « Le jardin secret », d’après « Souvenirs et solitude » de Jean Zay. Il met actuellement en scène « Old Times » d’Harold Pinter au théâtre de l’Atelier, avec Adèle Haenel, Emmanuel Salinger et Marianne Denicourt.

 

La Petite Revue. Comment avez-vous découvert cette pièce ?

 

Benoit Giros. Au départ, je voulais travailler sur « Le scénario Proust », écrit par Pinter en 1972, pour un film que Joseph Losey souhaitait réaliser sur « La recherche du temps perdu » [1]. Je m’intéresse à Proust, j’ai lu ce texte : c’est magnifique. C’est « La recherche » sans un mot de Proust, uniquement sur des impressions, une espèce de collage de scènes emblématiques, par exemple la sortie de l’hôtel de Guermantes où Swann dit qu’il va mourir… Mais c’est un projet avec trente comédiens, ce n’est pas pour tout de suite. Lors de ce travail sur « Le scénario Proust », j’ai découvert « Old Times », que Pinter a écrit avant et qui reprend le même thème – comment le passé arrive dans le présent – mais avec trois acteurs ! J’ai aussi décidé de monter « Old Times » pour des raisons plus personnelles, la période dans laquelle j’étais dans ma vie de couple, de remise en cause de mon parcours artistique… C’était ma crise de la quarantaine ! Pinter écrit cette pièce à quarante ans, en pleine crise aussi, en pleine remise en question : il y a plein de choses qui m’ont parlé.

 

P. R. Ce projet sur « Le scénario Proust » est-il toujours d’actualité ?

 

B. G. C’est quelque chose qui va prendre beaucoup de temps. La Comédie Française pourrait faire ça, ou bien il faudrait imaginer un dispositif avec des marionnettes… C’est un projet au long cours mais je ne l’abandonne pas. Nous avons avec Pierre Baux, avec qui j’avais monté « Le jardin secret », un projet sur un autre texte de Proust que j’aime beaucoup, « Sur la lecture ». Je pense qu’en tournant autour du « scénario Proust » par différents biais, à un moment donné, il va réussir à émerger d’une manière un peu naturelle. Si je m’y attelle de manière très volontaire, je vais perdre beaucoup de sang et d’énergie pour le faire. Cela fait partie des choses qui me tiennent à cœur, en tout cas.

 

P. R. Revenons à « Old Times » : comment avez-vous choisi votre distribution ?

 

B. G. J’avais travaillé avec Adèle Haenel et Emmanuel Salinger sur « La mouette » qu’avait montée Arthur Nauzyciel à Avignon. Nous nous étions très bien entendus tous les trois, et Adèle et Emmanuel avaient envie de retravailler ensemble. J’avais déjà ce projet, j’avais essayé de le monter dans le théâtre subventionné mais c’était compliqué : Pinter n’est pas du tout à la mode. Du coup j’ai redémarré avec Adèle et Emmanuel. Or Emmanuel est un grand ami de Marianne Denicourt, ils étaient au lycée ensemble. Emmanuel m’a présenté Marianne et j’ai trouvé que c’était intéressant de raconter ce couple de cinéma et de théâtre dynamité par l’apparition de Anna / Adèle. Je trouvais que tout ça était cohérent dans la distribution.

 

P. R. Comment un comédien dirige-t-il des comédiens ?

 

B. G. Mal ! (Rire) J’essaie de ne pas trop montrer, de ne pas jouer mais de parler du sens. Revenir tout le temps sur ce que le texte raconte, en laissant aux interprètes la liberté de s’accaparer le texte, de donner leur point de vue. Je n’indique pas des états ou des émotions, mais plutôt des ambiances, des idées. Par exemple : « Là, c’est quelqu’un qui est en train de voir son passé devant lui et qui se rend compte qu’il a vieilli ». J’essaie de leur laisser fouiller ce que peut être le sentiment du personnage à un moment donné. Je leur dis juste : à ce moment-là, il se passe telle chose. Après je les laisse explorer. Je dois laisser de la place aux comédiens : ils vont jouer le spectacle cinquante fois, il faut que ça soit le leur. Après c’est une question de temps : le spectacle change avec les représentations qui avancent.

 

P. R. Lors des répétitions, êtes-vous passé rapidement au plateau ?

 

B. G. Oui. Les comédiens désiraient explorer le texte très vite sur le plateau. Je me suis dit qu’il fallait plonger directement dans les monologues, qu’on les mette sur le plateau parce que ce sont presque des poèmes à dire. Après, la structure, c’est un triangle du vaudeville, de la domination. Chacun veut tuer l’autre, c’est relativement clair. J’avais l’impression que les comédiens avaient besoin, assez vite, de prendre le plateau pour dire les choses. Au bout de trois semaines, nous avons pris trois jours pour remettre les enjeux, les reposer, les redéfinir. Ça va très vite. D’habitude je passe plus de temps à la table.

 

P. R. Dans le texte, il est question d’un film, « Odd man out » [L’homme en sursis]…

 

B. G. Ce film est vraiment une énigme. Il n’intervient que pour le récit de la rencontre : pour moi, il intervient comme une métaphore de ce qu’est Pinter à ce moment-là dans sa vie. Le film parle d’un homme en sursis, pourchassé par la ville entière, par les flics, par ses copains indépendantistes, par un peintre, par le clochard qui veut le vendre à la police… Pinter, quand il écrit « Old Times », est vraiment, je pense, dans cet état-là. La mise en scène est davantage une référence à « Odd man out » qu’aux films noirs en général. La pièce par ailleurs revisite les standards : c’est très anglo-saxon. Dans « Old Times », Pinter revisite les standards du théâtre bourgeois (le trio amoureux) et il les explose. Anna est présente dès le début : elle ne sort pas de l’armoire ou du placard, elle est là.

 

P. R. Est-ce que ce titre, « L’homme en sursis » est une métaphore du rôle de Deeley ?

 

B. G. Oui. Le rôle d’Emmanuel [Salinger] c’est Pinter, c’est l’homme en sursis. En 1970 Pinter est encore marié à Vivien Merchant qui va créer le rôle d’Anna dans « Old Times » et a créé tous les grands rôles des pièces précédentes : Ruth dans « Le retour », la maman dans « L’anniversaire », Sarah dans « L’amant »… Ils sont mariés depuis une dizaine d’années et Pinter a, par ailleurs, une relation avec une présentatrice de télévision anglaise, relation qui va durer six ou sept ans et sera à l’origine de l’histoire de « Trahisons ». En 1970 cela fait cinq ans que Pinter n’a pas écrit de grande pièce, son couple est dans un état assez pitoyable, il est dans cette relation avec cette femme et je pense qu’il s’interroge sur ce qu’est alors sa vie. Il va écrire « Old Times » où il s’interroge : qu’est devenu son couple ? Qu’était-il avant, qu’est-il maintenant ? Et après « Le scénario Proust », il écrit « No man’s land » où il se demande ce qu’il est alors en tant qu’écrivain, ce qu’il était avant. Ce sont deux œuvres un peu charnière. Il avait commencé avec « Landscape » à dessiner une espèce de schizophrénie du discours sur scène et après « Trahisons », il commence les grandes pièces politiques. Dans « Old Times » il s’attaque, je trouve, à un pan très autobiographique de sa vie. Maintenant, que Pinter ait rencontré Vivien Merchant lors de la projection de « Odd man out » comme c’est dit dans la pièce, je n’en sais rien. Par contre, la scène décrite par Anna d’un homme qui pleure dans la chambre au milieu de deux femmes est autobiographique : Pinter a eu, quand il était jeune, une aventure avec une femme qui était en colocation avec une autre. Je pense qu’il y a dans la pièce beaucoup de Pinter, du sentiment de ce qu’il est en train de vivre. En tout cas, « Odd man out », Deeley et Pinter forment une seule et même personne, c’est sûr.

 

P. R. Qu’est-ce qui vous intéresse particulièrement dans ce texte ? Qu’est-ce qui vous touche ?

 

B. G. Comment, dans certains moments de la vie, le passé vous explose à la figure, et qu’on réalise alors qu’on est prisonnier d’un passé. Comment on peut se rendre compte qu’on a construit tout notre présent sur quelque chose de faux. C’est Swann qui dit : « J’ai cru qu’elle était la plus belle, je me rends compte maintenant qu’elle était moins que rien. » C’est tout à coup une prise de conscience, un fantasme qui explose. On s’aperçoit qu’on a vécu dix ans, vingt ans, dans l’illusion. On est passé à côté. Ce sont les sanglots de Deeley à la fin de la pièce : la prise de conscience qu’il était amoureux d’une autre (Sourire). Parfois on fait des choix par confort, pour ne pas se remettre en question, par peur de l’inconnu…

 

P. R. Vous avez beaucoup discuté pendant les répétitions sur le sens du texte ?

 

B. G. Ce qui est compliqué chez Pinter, c’est de jongler sans cesse entre le théâtre bourgeois et le théâtre des fantômes. Si on ne veut traiter qu’un seul aspect, on se perd, le texte s’assèche. Ce qui est riche, c’est d’arriver à explorer les deux, de jongler entre les deux univers, les deux niveaux de lecture. Devoir passer d’un niveau à l’autre est très compliqué à faire et à jouer. Pourtant, on ne peut pas imaginer certaines répliques autrement que dans la petite histoire, la petite anecdote entre les trois personnages et d’autres répliques ne peuvent se jouer qu’en voyant vraiment son passé en face de soi et le fantôme de ce qu’on était. Par exemple, tous les flash-back des deux femmes : on est forcés de les voir comme une vision dans le passé, ce qui suppose d’exclure Deeley. Il essaie d’interrompre leur jeu, de revenir dans l’action mais on ne peut le voir que dans ce niveau-là. Si on essaie de l’approcher de manière réelle, c’est incompréhensible et la pièce ne raconte rien. Ça fait partie de la richesse de la pièce et c’est pourquoi ça désarçonne les gens : à certains moments, Pinter laisse filer le sens. Pinter écrit avec ces différences de niveaux et je pense qu’il tient beaucoup à ce que la pièce reste dans quelque chose dans lequel on puisse croire, qu’on soit dans cet entre-deux : on suit l’enquête, on suit cette énigme et il faut qu’on reste accroché à ce que les personnages disent. Certains spectateurs sont désarçonnés par cette pièce, par cette manière dont nous la présentons, parce qu’il n’y a pas de solution. J’ai entendu parler de mises en scène où, dès le départ, il est indiqué qu’on est dans le fantasme de Kate. On comprend par son monologue de fin qu’elle est seule dans sa maison de campagne, qu’elle a égorgé tout le monde et qu’elle est psychotique ou enfermée dans une camisole de force… C’est une espèce de réponse donnée. C’est un point de vue qui rassure tout le monde alors que l’angoisse de Pinter c’est : comment est-ce que je gère cette situation de perte ?

 

P. R. Comment avez-vous travaillé avant le début des répétitions ? Votre scénographie, par exemple, est-elle déjà faite ?

 

B. G. Je suis clair sur l’espace, mais pas sur la mise en espace. Sur le texte, je sais exactement pourquoi telle chose vient après telle autre dans le point de vue que j’ai essayé d’adopter : pourquoi le personnage répond ça, qu’est-ce qui se joue alors… Je suis clair également sur les références qu’il peut y avoir dans le texte, par exemple la référence du couple de deux femmes avec un homme est la suite de « Sweeney agonistes » de T. S. Eliot, ou la manière dont Pinter, qui adorait Beckett, lui répond d’une certaine manière dans son œuvre, la filiation avec Joyce ou avec le tableau de Bacon (« Sweeney agonistes ») qui est exactement le décor de la pièce de Pinter. J’arrive avec cette charge-là que j’essaie de partager avant et pendant le travail. (Sourire)

 

P. R. Quels sont vos projets ?

 

B. G. Je travaille depuis un an et demi sur le thème de la survie avec Denis Lachaud, un écrivain qui est plutôt connu pour ses romans. Il écrit une pièce que j’aimerais bien monter en 2017-2018. Un autre de mes projets, c’est de remettre les pieds sur un plateau, ce qui est parfois difficile quand on est estampillé metteur en scène. Mais en jouant comme dans la mise en scène, je souhaite retrouver un peu de légèreté.

 

 

Propos recueillis par Alexia Kalantzis et Yann Albert en avril 2016.

« Old Times » de Harold Pinter, mise en scène de Benoit Giros, théâtre de l’Atelier jusqu’en mai 2016.

 

 

[1] Harold Pinter, « Le scénario Proust », traduction de Jean Pavans, Collection Du monde entier, Gallimard, 2003.

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