Rencontre avec Carole Fily

Mars 2016

 

Carole Fily est professeur agrégée d’allemand. « L’étrange mémoire de Rosa Masur » est sa troisième traduction de roman.

 

La Petite Revue. Comment avez-vous découvert ce roman de Vladimir Vertlib ?

 

Carole Fily. Faire de la traduction est un rêve qui me tient à cœur depuis longtemps. Je cherchais un livre qui pourrait me plaire pour le proposer à un éditeur. J’en ai lus énormément pendant un an, principalement des auteurs dont la langue maternelle n’est pas l’allemand : je trouve que cela ouvre un espace de liberté supplémentaire. J’ai découvert Vladimir Vertlib, que je ne connaissais pas et commencé à lire ses mémoires, « Zwischenstationen ». J’ai été subjuguée par ce texte, sa profondeur, son universalité, son humilité, par la force narrative et l’humour qu’il dégageait. J’ai appelé la maison d’édition autrichienne en disant que j’étais intéressée par ce livre et j’ai reçu une réponse assez sèche m’indiquant qu’ils avaient déjà des traducteurs… J’ai donc laissé le projet de côté et en 2010, lors d’un stage de traduction, j’ai eu l’occasion de travailler à nouveau sur ce texte de Vertlib. J’ai envoyé une proposition à plusieurs éditeurs. Les réponses ont été négatives, sauf Métailié qui a laissé une porte ouverte, même si ce livre ne s’intégrait pas dans leur ligne éditoriale. En juin 2012, Nicole Bary [l’éditrice] m’informe que Métailié a acheté les droits de « Rosa Masur », le premier roman de Vertlib, et me demande de le traduire. J’avais le livre, j’en vois l’épaisseur (400 pages) : ma première réaction est de penser que je n’en suis pas capable. Mais l’éditrice me dit, ce que j’ai trouvé admirable et généreux : « C’est vous qui avez attiré mon attention sur cet auteur, je tiens à ce que ce soit vous qui le traduisiez ».

 

P. R. Comment s’est passé le travail avec l’auteur ?

 

C. F. J’ai pris contact avec lui vers la fin de mon travail. J’avais déjà tout traduit, et je l’ai sollicité sur quelques questions qui me taraudaient. Vladimir Vertlib est très ouvert. Il était très enthousiaste à l’idée d’être traduit en français. Il m’a laissé entière liberté sur ce que je faisais, en toute confiance. Nous avons discuté de quelques subtilités de traduction. Je me suis retrouvée confrontée à la double culturalité de ce livre. J’ai compris ce que c’était de traduire un auteur qui n’écrit pas dans sa langue maternelle : il se permet des libertés avec la langue. Certaines choses un peu hybrides, à la fois russes et allemandes, étaient difficiles à rendre en français, mais j’ai trouvé ça magique.

 

P. R. Vous avez un exemple ?

 

C. F. Dans un chapitre, la narratrice parle de son frère Moyshe. Elle se rappelle une photo de lui avec ses camarades d’armée. Leur base militaire communiste s’appelle la base des « rote Igel Handschuhe », littéralement la maison des « gants hérisson rouges ». Je cherche dans le dictionnaire bilingue, aucune entrée. Rien non plus dans les dictionnaires en ligne. Sur Internet, je vois des images de moufles d’enfants avec des piques dessus… Je me dis : « Qu’est-ce que c’est que ça ? » Je me rends même dans des magasins, je ne trouve rien. Je laisse cette question pour la fin. L’auteur me révèle que c’est un jeu de mots qu’il a construit, un mélange entre l’allemand et le russe. Ça vient d’une expression russe : « traiter quelqu’un avec des gants hérisson » signifie le critiquer, le laminer, le frapper, le mettre plus bas que terre. Il fallait trouver une traduction. Nous en avons discuté. Finalement, je me suis résolue à utiliser « poings » pour traduire la violence. On perd quelque chose mais on n’avait pas le choix. Là, il a fallu que je demande à l’auteur : j’étais dans une aporie.

 

P. R. Lors de la présentation du livre à l’institut Goethe, vous racontiez que vous aviez fait lire le livre à des germanophones natifs qui trouvaient que ça ne sonnait pas tout à fait allemand.

 

C. F. Je ne suis pas allemande, mais effectivement, je me disais que, parfois, le texte était un peu bizarre. Quand j’avais vraiment des doutes, je l’ai fait lire à des germanophones. Leur réaction a été : un allemand ne dirait pas tout à fait les choses comme ça. Comment traduire cette étrangeté ? Ce n’était pas simple parce que le texte doit rester étrange tout en passant en français : il ne faut pas que le lecteur bute à chaque phrase sur quelque chose qui le choque. Au début, j’ai vraiment eu du mal. Lorsque j’ai envoyé la première version de la traduction, j’ai reçu un coup de fil assez virulent de l’éditrice : « Votre texte ne va pas du tout. Vous avez fait du français alors que c’est un roman russe. » Ce premier jet était trop léché. Nicole Bary m’a dit : « Faites du russe. Suivez le rythme du texte. » À partir de là, j’ai tout revu en me détachant du français. Il fallait que je me laisse bercer par la musique du texte original. Je n’avais pas le temps d’apprendre le russe, donc j’ai essayé de m’en imprégner : j’ai écouté la radio, quand il y avait des gens qui parlaient russe dans le métro je m’asseyais à côté d’eux… Je fermais les yeux et j’écoutais… Je devais écrire en français un texte doublement étranger : à la fois allemand et russe. C’est une traduction au carré !

 

P. R. Quels ont été les changements entre cette première traduction « littérale » et la deuxième version ?

 

C. F. La première version était un peu trop française, un peu trop lisse. Vertlib a tendance à mettre beaucoup de phrases juxtaposées, de compléments circonstanciels les uns à la suite des autres, ce que je pouvais trouver un peu alangui, traînant. J’avais peut-être allégé ce rythme en mettant des propositions relatives, des tournures plus françaises. En y réfléchissant, j’ai décidé de prendre le parti de la musicalité de la langue russe. Je me suis aussi demandé qui était la narratrice. La langue maternelle de Rosa est le russe ; elle est germaniste et non germanophone. Il faut respecter cette langue apprise, avec ses aspérités, ses imperfections.

 

P. R. Comment qualifieriez-vous le style de Vladimir Vertlib ?

 

C. F. « Rosa Masur » est un texte travaillé, mais parfois il y a une espèce de jaillissement, quelque chose qui relève du premier jet, comme s’il avait fallu que les choses sortent. Vladimir Vertlib a écrit ce roman à partir d’interviews enregistrées de sa grand-mère : c’est à la fois très travaillé et très personnel. Ce n’est pas facile à rendre. C’est drôle parce qu’il y a des passages qui m’ont énormément plu et d’autres où je me disais que je ne l’aurais pas écrit comme ça. Parfois, on a envie de retravailler le texte, de se substituer à l’auteur, de devenir soi-même maître de la plume, or ce n’est pas mon rôle. C’est quelquefois le problème : est-ce qu’on embellit le texte ? Je me suis accordé quelques libertés ; parfois on a envie de mettre un peu sa touche personnelle. Le traducteur est parfois tenté de sortir de l’ombre…

 

P. R. Une question de néophyte : traduisez-vous dans l’ordre ?

 

C. F. Non. J’ai traduit les six premiers chapitres et après j’en ai eu assez d’être dans la guerre, dans la continuité un peu glauque de l’Histoire du début du 20ème siècle : je suis passée aux quatre derniers chapitres. Le ton y est différent, c’est un autre lieu, une autre époque, d’autres personnages. Il y a plus de souffle : j’avais l’impression de traduire un autre livre. Le roman est long, et en travaillant chronologiquement je n’avais pas l’impression d’avancer. Les premiers chapitres sont très denses au niveau émotionnel. Pour le traducteur, c’est quelque chose d’assez lourd psychologiquement, même si c’est très loin et que je ne suis pas directement concernée. J’avais envie de casser le rythme. Je suis volontairement passée aux quatre derniers chapitres, où il y a l’apparition de Staline, sorte de deux ex machina à la Boulgakov. Ça fait penser au « Maître et Marguerite » c’est un peu loufoque, c’était un autre rythme, il y avait plus de dialogues, une autre ambiance. J’avais envie de traduire la fin, d’arriver au bout pour me rassurer.

 

P. R. Vous m’expliquiez que vous lisez votre traduction à haute voix…

 

C. F. Cela permet de voir le rythme, les sonorités, les répétitions – parfois entre quelques syllabes, si la syntaxe passe, s’il manque une virgule, comment ça sonne… Dans un passage, il y avait le mot « rivière » et, juste après, « rive ». Au lieu de « rive », je mets « côté ». Et « côté » apparaissait deux lignes plus loin… On a l’impression que ce sont des dominos sans fin. À un autre moment, je tombe sur une phrase : « Le train se traînait dans la vallée. » Ce n’était pas possible. En allemand, on a le mot « Zug » et « sich schleppen », les sonorités sont différentes. Mais en français on est confronté à une répétition horrible, il faut trouver autre chose, qu’il y ait de l’euphonie, pas de hiatus. On est obligé de repenser la langue, c’est très déstabilisant. Il m’est arrivé d’utiliser une expression en me disant que ça sonnait bien, de regarder ensuite son sens véritable – et de constater que cela faisait trente ans que je l’utilisais de façon erronée !

 

P. R. À quel moment du travail arrivent les dictionnaires ?

 

C. F. Tout de suite, pour des vérifications, trouver des synonymes, des sens. Les dictionnaires sont des compagnons de route indispensables mais je m’en méfie : ce sont de faux amis. Un seul dictionnaire ne suffit pas. J’en consulte deux ou trois : un bilingue, un unilingue, les dictionnaires français… Traduire relève du parti-pris, de la subjectivité. On doit s’interroger en permanence : qu’est-ce qui importe, le texte ou l’évocation, l’image ? Quand je traduis maintenant, si certaines choses me semblent un peu alambiquées, je pars du principe qu’il faut traduire une image qui fasse sens dans la tête du lecteur français. Mais parfois on y perd : ce qui passe par un mot très évocateur, très chargé de sens par ses sonorités, sa texture en allemand, ne peut passer en français que par une image. La langue allemande est chargée d’expressions très colorées qu’on va traduire en français par une image plus molle, plus faible. Mais on peut compenser ensuite et injecter à un autre endroit, qui paraît plus terne en allemand, quelque chose de plus coloré en français. C’est un équilibre.

 

P. R. Le livre évoque l’antisémitisme et des pages d’histoire, comme le siège de Leningrad.

 

C. F. Tout ce qui a trait à l’antisémitisme d’Etat, les démarches kafkaïennes de Rosa pour faire inscrire son fils à l’université, la bureaucratie russe, son hypocrisie, sont des choses assez connues. Mais le siège de Leningrad, je ne le connaissais pas. C’est un moment très fort. Je ne sais pas s’il y a d’autres livres qui le décrivent aussi bien que Vladimir Vertlib. C’est un passage difficile à traduire parce qu’il est très lourd : quand ils tuent le chat, que les voisins mangent le grand-père, que Rosa pense que sa fille a été kidnappée par un cannibale… Ce roman m’a également ouverte sur d’autres choses. J’ai lu « La route de la Kolyma » de Nicolas Werth, « Terres de sang » de Timothy Snyder, sur les massacres perpétrés eu Europe sous Hitler et Staline. J’élargis le sujet !

 

P. R. Est-ce que le traducteur a parfois envie de prendre parti ?

 

C. F. Surtout dans les dialogues. En français il y a le « on » et en allemand le « wir » pour dire « nous » ou « on ». J’aime beaucoup les dialogues, la vivacité de l’oral, c’est percutant. Dans les dialogues, on a aussi des interjections, des jurons qui n’ont pas la même force en allemand qu’en français. Quelque fois c’est la force des dialogues qui est difficile à rendre, doit-on dire « nous » ou « on », est-ce plutôt un dialogue dialogué ou travaillé ? Ce n’est pas simple.

 

P. R. Jusqu’où va le respect du traducteur ?

 

C. F. Je respecte le texte d’origine et l’ordre des mots au maximum. Jusqu’aux limites, quand ce n’est plus tenable pour le lecteur. Il faut respecter l’original sans que ça sente la traduction. En fait, tout dépend de ce qu’on recherche : un ton ou un texte ? Là, il fallait que le texte allemand et français coïncident. Le roman d’Anila Wilms que je suis en train de traduire (« Das albanische Öl oder Mord auf der Strasse ») est ironique : c’est une farce. Quand j’en ai pris conscience, tout en a été modifié : il fallait retranscrire le ton. Il faut que le lecteur lise un texte agréable mais, en même temps, il doit aussi avoir conscience qu’il y a une traduction, un passage. Pour prendre goût à ce passage, il faut que le lecteur ait accès à certaines aspérités du texte original. Se rappeler de temps en temps qu’il lit une traduction, un auteur étranger. C’est personnel. Peut-être que traduire ce texte avec quelqu’un d’autre aurait donné un livre différent. Un autre éditeur m’aurait peut-être dit : là vous faites trop de russe, il faut faire du français, que ce soit fluide et élégant. C’est très subjectif.

 

Propos recueillis par Yann Albert en mars 2016.

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